Barcelona de Gaudí, Curitiba de Poty

Fiquei surpreso quando li que de cada dez pessoas que visitam Barcelona, oito o fazem por causa de Antoni Gaudí. Não que o genial arquiteto catalão não mereça a honra de tantas visitas. Seu trabalho é a prova de que o sonho faz parte de nossas necessidades vitais, como comer, beber, dormir, amar, mesmo que às vezes ele se aproxime perigosamente do pesadelo. E o homem que tudo podia a partir de simples pedras ou fragmentos de azulejos dilatou como poucos os limites da necessidade humana de sonhar em direção a uma espécie de fantasmagoria em vários aspectos infantil.

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Fiquei surpreso por constatar como figuras como essa mais do que emprestar seus traços à fisionomia de uma cidade, no limite passam a substituí-la. Para oito em dez turistas, embora continue dona de um corpo pleno de atributos particulares, Barcelona reduz-se - ou amplia-se, o que é ainda mais surpreendente - às obras arquitetônicas de Gaudí. Daí a uma imagem subjetiva e generalizante da cidade, sob o impacto dessa personalidade catalã originalíssima, vai apenas um passo.

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Se de um lado Barcelona parece extremamente generosa, porque permite que novos traços vão sendo incorporados à sua identidade sempre em expansão, por outro é preciso lembrar que só é possível tomar parte no corpo urbano à força de uma reivindicação poderosíssima. Não conta muito para essa conquista o poder instituído nomear uma praça, uma rua ou uma escola de engenharia com o nome de A. Gaudí. Mais do que qualquer dessas merecidas homenagens, suas obras é que conquistaram o direito de ampliar o imaginário da cidade, e fizeram isso à força, desprezando, por exemplo, o esquadrinhamento cartesiano das vias que circundam a Sagrada Famíla, o que ressalta ainda mais sua irregularidade quase monstruosa. Mas principalmente se batendo contra o projeto de arejamento que está na origem da arquitetura moderna.

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É certo, porém, que Barcelona aprendeu bem a lição, como provam o inquietante confronto entre o edifício do Colégio dos Engenheiros da Catalunha, de um lado da rua, e a Catedral Gótica, do outro, símbolo do confronto, mas também do convívio, entre a arquitetura gótica e a moderna naquela cidade.

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Embora Oscar Niemeyer seja indiscutivelmente responsável por alguns traços fundamentais da fisionomia do Brasil, especialmente no exterior, seu nome está mais ligado à Brasília do que a qualquer outra cidade brasileira, incluídas aí Belo Horizonte, São Paulo e Rio de Janeiro.

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Curitiba, que não possui um fisionomia arquitetônica particular, e que aprendeu a se contentar com os arremedos do mestre carioca, tem que procurar em outras áreas aqueles nomes que lhe emprestam identidade. Poty é sem dúvida um deles. Se é verdade que os turistas vêm a Curitiba atrás da Eldorado, em que a qualidade de vida seria superior à de outras cidades brasileiras, atraídos por algumas soluções urbanísticas originais e por uma estratégia de marketing eficaz, também é verdade que em algum momento da visita eles se deparam com o nome de Poty Lazzaroto, especialmente o muralista. E nesse sentido ele passa a fazer parte do imaginário da cidade.

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Mas a estratégia do artista paranaense parece ser bem menos bélica, ou reivindicativa; ele antes devide com o poder uma imagem que o Estado possui de si. O Poty baiano, próximo de Caribé, ambos atentos à cultura negra, o Poty sertanejo, que torna ainda mais real o grande sertão de Guimarães Rosa, o Poty indigenista, que revela segredos do dia a dia dos índios brasileiros, o Poty carioca, que dá traço aos personagens de Machado de Assis, o Poty interessado na cultura maia e asteca, esse Poty diverso se afunila, em Curitiba, num Poty unívoco, narrador convencional da formação histórica do Paraná.

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O muralista antes empresta seu nome à cidade do que lhe impõe uma identidade particular, identidade que inegavelmente ele possui, e que dá vida a grande parte de sua obra, especialmente à porção gráfica dela. Mas que à força de se subordinar a essa insana necessidade local de impor uma visão paranista à cidade, ocupando todos os espaços de seu imaginário, acabou se tornando redundante, degradando inclusive a qualidade de seu traço.

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À medida que o apuro técnico no manejo do isopor - material utilizado como fôrma para a fundição do concreto - vai se aprimorando, é visível que a concepção dos painéis, com seus pequenos núcleos temáticos, vai se repetindo à exaustão. Mesmo os painéis de cerâmica sofrem deste mal, como o duplo agravante de que agora o artista simula o uso da cor e perde a vitalidade de seu traço. É difícil, por exemplo, identificar a personalíssima nervura do traço de Poty no tubo de ligeirinho do painel da travessa Nestor de Castro, fundos da Catedral Metropolitana. Quanto ao uso recente da cor, basta colocar lado a lado qualquer gravura em preto e branco e um desenho da última safra, “colorido”. A cor, em seu caso, abranda a natureza rude do traço, tirando do desenho sua feição de estrutura armada, de finos fios retorcidos, que lhe davam personalidade e um poder impressivo incomum.

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A Curitiba de Poty não possui a diversidade genial da obra do artista. Infelizmente, o empenho com que se subordina, e portando se reduz, o estético ao político, no Estado, ao mesmo tempo que deu visibilidade local ao artista, não fez senão reduzi-lo à figura do ilustrador oficial de alguns momentos históricos do Paraná. Ao contrário de Gaudí, a obra de Poty cresce em diversidade e beleza justamente quando se vê desvinculada da cidade natal.

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Texto publicado na Gazeta do Povo

A abstração vívida de uma linha

Em 1988 Poty Lazzaroto fez uma série de sete desenhos para um calendário encomendado pela Editora Hatier. Esses desenhos foram dedicados à obra de seis escritores brasileiros: Alcântara Machado, Guimarães Rosa, Lima Barreto, Darcy Ribeiro, José Cândido de Carvalho e Gilberto Freire. A escolha desses autores foi do próprio Poty. Inicialmente ele pretendia dedicar um desenho à obra de Dalton Trevisan, que desautorizou educadamente sua inclusão.

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Abrindo o calendário, um sétimo desenho representava um tinteiro, a tampa meio levantada. Dentro dele, personagens de cada um dos romancistas estão mergulhados em sua própria realidade ficcional, alheios uns aos outros. O que os une é o fundo preto, representativo da tinta nanquim, e, naturalmente, o fato de estarem todos confinados no tinteiro. Cabe ao personagem de O Coronel e o Lobisomem a iniciativa de abrir a tampa e pôr a cabeça pra fora, esticando o braço com uma gaiola.

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Esse desenho-síntese ajuda a compreender algumas das particularidades da obra de Poty Lazzaroto. Além de sugerir uma leitura gráfica dos autores, ao aprisionar seus personagens no tinteiro Poty revela a gênese do seu próprio processo criativo. Transferidos do seu contexto literário para o tinteiro, contexto matricial do desenhista, esses personagens dão visibilidade ao momento anterior à criação, quando tudo parece se reduzir ao preto da tinta nanquim. Preto que, no entanto, já está habitado daquilo que anima a mente do artista.

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No caso de Poty, essa intencionalidade latente da tinta é tão grande que parece que desenhar é apenas uma tarefa da mão. É claro que isto não passa de ilusão. Mas ela diz bem de como nele boa parte da germinação se dava mentalmente, por isso ele trabalhava tanto. Assim como sua mão, sua mente não parava nunca.

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Para atingir a expressividade visível, por exemplo, no personagem de Lima Barreto colado à parede de vidro, os braços levantados como se inconformado com a prisão, assim como a dos outros personagens, Poty desenhava e redesenhava. Essa busca permanente de uma espécie particular de perfeição fica visível quando se atenta para o esboço desse desenho.

No verso da mesma folha de papel canson, o que agora vemos como um desenho preliminar representa os mesmos personagens, ainda de forma embrionária, ao lado de um pequeno tinteiro vazio. Olhando a ossatura a que se resume esse desenho é possível pressentir o instante em que ele intuiu que o universo representado devia ser contido pelo tinteiro, como se compreendesse que a presença metonímica do desenhista ao lado dos personagens ficasse enfraquecida. Era em torno deles que essa presença deveria se dar, enfeixando-os. A partir desse momento o desenho ganha em força emblemática. Não é mais da leitura visual das obras de alguns romancistas caros a Poty que se trata, mas da construção desvelada de sua própria obra.

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Mas a essa poderosa capacidade de agregar seu nome a obra ou autor interpretado visualmente, o desenho de Poty alia uma outra qualidade, sem a qual ele poderia ser reduzido a um mero ilustrador: a personalidade de seu traço.

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Se tomássemos o mesmo desenho que abre o calendário de 1989, reeditado em 1993, e o fôssemos decompondo, retirando dele um a um os personagens, de tal forma que o tinteiro vazio ficasse reduzido à linha irregular que inscreve seu contorno, ainda assim se poderia dizer que se trata de um autêntico Poty. Não que o contexto narrativo, muitas vezes criticável na obra do artista paranaense, não seja ele próprio em grande parte estruturado sobre a mesma linha que, isolada, deixa ver mais claramente sua particularidade incisiva.

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Mas seria preciso ir além, nesse processo de desconstrução, e apagar também a tampa do tinteiro, ficando apenas a linha que descreve seu contorno. Abstraídos os personagens e o próprio tinteiro, restaria a abstração vívida de uma linha curva no espaço branco do papel. É essa linha que guarda, mas também revela, de que matéria são feitos os desenhos de Poty Lazzaroto.

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Mais do que às tradicionais penas de metal, a qualidade nervosa de seu traço se deve ao fluxo particularíssimo de sua respiração. Por isso ele fazia questão de “corrigir” os traços que seu executor, Adoaldo Lenzi, reproduzia numa escala monumental, nos painéis de azulejo. Porque ele sabia que embora o executor zelasse pela integridade de sua identidade, era praticamente impossível manter, numa escala monumental, a qualidade de seu traço. Corrigi-los era um atenuante, já que ele próprio não se sentia disposto a fazer como fez Miró, por exemplo, no painel de cerâmica do prédio da Unesco em Paris, no qual o catalão trabalhou pessoalmente.

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Poty não só respirava de acordo com seu fluxo vital, como todo ser humano, mas desenhava engajando esse fluxo em seu traço.

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Texto publicado originalmente no jornal Gazeta do Povo.

Por puro Prazer

Antes de visitá-lo eu sempre ligava. Algumas vezes ele me esperava sentado no sofá da sala, de costas para o vitrô, a cortina fechada. Sobre a mesa oval a mesma babel de sempre: canetas, projetos, cotonetes sujos de nanquim, fotos, livros, e, naturalmente, desenhos, muitos desenhos, alguns apenas esboçados, outros concluídos.

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Mas naquela tarde ele veio abrir a porta com o formão na mão. Depois de trocarmos algumas palavras ele voltou ao trabalho, enquanto eu percorria um a um os cômodos do apartamento-ateliê. No primeiro quarto, à direita, no chão, encostados à parede, mais de uma dúzia de pequenas peças de madeira entalhadas por ele há muitos anos.

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- Arrematei esses entalhes numa galeria da cidade. Faz tanto tempo que nem mais lembrava deles. Custou uma bagatela.

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Na parede contrária à porta, de pé, quatro ou cinco portas de guarda-roupa, lado a lado, estreitas e compridas - todas entalhadas. Numa delas um São Francisco em tamanho natural. Não lembro se as outras continham variações da mesma figura ou se o tema era outro. Eram as portas do guarda-roupa que ele mantinha no Flamengo, no Rio de Janeiro. Quando decidiu morar definitivamente em Curitiba, e o apartamento foi vendido, ele retirou as portas, despachando-as para cá.

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- O guarda-roupa evidentemente não me interessava, então eu arranquei as portas, não ia deixar lá. O novo proprietário na certa ia preferir um armário embutido, mais moderno, e botar isso tudo fora.

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Agora, desprovidas de sua função habitual, elas descansavam num dos cômodos do apartamento-ateliê da rua da Paz. Às vezes me pergunto onde andarão essas portas, elas que revelam tão explicitamente como o trabalho desse artista e seu dia-a-dia eram inseparáveis. Gostaria de vê-las mais uma vez, expostas ao público, devidamente catalogadas. Mais de uma vez ele expressou o desejo de que esse trabalho de toda uma vida não se perdesse, disperso sabe-se lá em que cantos.

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No cômodo do fim do corredor, prateleiras cheias de livros. Sobre uma pequena mesa, livros. Em pilhas enormes, espalhadas pelo chão, livros e mais livros. Muitos deles contendo folhas com desenhos inéditos.

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- Fiz muito trabalho por encomenda, mas por conta própria não tenho dúvida que ilustrei muito mais.

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E, enquanto olhava para os livros empilhados em toda parte, como quem ri de uma simples travessura:

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- Os autores nem ficavam sabendo. Naturalmente muitos já morreram, não podiam saber mesmo. Ilustrei pelo puro prazer de ilustrar.

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O que parecia bagunça ou desordem era resultado de uma capacidade inesgotável de trabalho. Incansável como a água que brota da fonte, ele não parava nunca, porque nunca estava satisfeito, mas também porque trabalhar era a um só tempo fonte particular de subsistência e prazer.

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Não acredito que ele fosse o tipo de artista para quem o trabalho acaba sendo a única coisa que conta, com o passar do tempo, a única coisa que sobra. A generosidade era um traço do seu caráter, generosidade que é evidente na amplidão temática de sua obra, mas também na relação com o outro, especialmente com os amigos. Ele era generoso mesmo na hora de fazer o preço de seu trabalho.

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De volta à sala da frente, ouço o barulho do formão cortando a madeira. Atravesso a pequena cozinha e saio por uma porta estreita. Entre a parede à direita e o muro à esquerda, neste longo corredor que antes era uma área externa, agora coberta de eternit transparente, ele trabalha, sem camisa. O “cômodo” não tem mais do que um metro de largura, e as pranchas de madeira são mais altas do que ele.

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Mesmo assim ele não reclama, é a favor que ele trabalha, de pé, sem camisa, o formão afiado na mão, não contra, a favor da madeira, a favor do que seus olhos vêem e ainda não foi entalhado, a favor de uma força que se expande, positiva, para fora de seu corpo.

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Não digo nada. Observo aquele homem trepado numa banqueta, absorvido completamente por seu trabalho.

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Quando sonho com um grande atelier, não é porque acredite que a amplidão do espaço seja uma condição indispensável para o trabalho, mas porque gostaria de receber com largueza alguns amigos. Enquanto Poty caminhasse entre meus painéis de cimento, quadros e desenhos, e todos esses objetos heteróclitos e afetivos que acabam indo para o ateliê, eu trabalharia em silêncio - como resposta ao imenso prazer de sua visita.

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Do livro Riachuelo, 266