O segredo de cada um

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Em Prisão Perpétua, do argentino Ricardo Piglia, há dois contos dedicados a dois escritores conterrâneos: Roberto Arlt e Macedonio Fernandez. No conto intitulado Notas sobre Macedonio Fernandez, Piglia cita uma série de notas supostamente atribuídas ao autor de Adriana Buenos Aires. Entre elas uma me chamou a atenção:

                   Nada. O artista está só, abandonado ao silêncio e ao

         ridículo. Tem a responsabilidade de si mesmo. Começa suas

         coisas e as leva a termo. Segue uma voz interna que

         ninguém ouve.

        

         Fiquei surpreso, há algum tempo, quando em uma entrevista a José Castello, no Estadão, Lygia Fagundes Telles formulou a mesma idéia, a sua maneira:

Há uma frase de André Malraux da qual eu gosto muito: “A verdade sobre o homem é, antes de tudo, aquilo que ele mantém escondido”, ele diz. Essa verdade que você está buscando em mim agora está escondida. É o meu segredo e na posse desse segredo reside, talvez, a minha força. Mas essa verdade escondida, eu tento passá-la pela escrita. Na hora em que escrevo, eu a revelo.     

Surpreso não por ver que a voz interna que ninguém ouve, do escritor argentino, era o mesmo que o segredo, da escritora brasileira, eco, por sua vez, daquilo que ele (o homem) mantém escondido, do francês Malraux.

Apesar de belas, e sem dúvida sinceras, ambas as afirmações confirmam a imagem romântica do artista: só, abandonado a si mesmo, ignorado e ridicularizado, possuidor de um segredo íntimo - portanto do poder da revelação. Talvez tudo isso seja mesmo verdade, mas é difícil engolir a solenidade que envolve essas palavras. Parece que somos crianças ouvindo uma conversa de adultos, morrendo de medo de opinar, ou fazer uma graça, e levar um cascudo ou um chute na bunda.

Como incluir entre os eleitos minha empregada, o motorista de taxi, o balconista. Sim, porque se só adquirimos uma voz através da escrita, da pintura, da música, etc, então o resto dos mortais, entre os quais modestamente me incluo, estão condenados à mudez ou à voz de falsete. 

Prefiro acreditar que há infinitas formas, sobretudo mais alegres, menos obsessivas, de expor-se o segredo de cada um; que embora sós, já por uma conjuntura física, podemos nos mostrar ao outro, ainda que momentaneamente e sem arte. Este não é um privilégio dos santos, dos artistas e dos loucos.

Mesmo porque, por um paradoxo, essa voz interior que ninguém ouve talvez esteja mais viva ainda, por exemplo, num homem mudo, quieto no seu canto, aparentemente alheio à grande roda do destino.

É exatamente este o caso de Bernardo da Mata, ex-empregado na fazenda do poeta Manoel de Barros, que hoje praticamente não fala, grunhe, embora no passado ficasse horas diante de um rio, conversando com a água corrente e com os ventos. Num número antigo da revista Bravo! ficamos conhecendo um pouco da história desse que se transformou no alter ego do poeta desde 1985, quando foi publicado o Livro de Pré-Coisas.

Cito algumas linhas:

Sobre seu velho amigo, Manoel de Barros costuma dizer que nunca viu pureza igual. É como se ele encarnasse a loucura e a infância que o poeta quer alcançar por meio da linguagem poética.

         Se por um lado o artista é visto como uma anomalia da sociedade, ou pelo menos como um ingênuo inconseqüente, um inútil, que em algumas circunstâncias pode até ser divertido e economicamente viável, por outro quase sempre ele se vê como um eleito, um vocacionado, como as antenas da raça, por isso superior aos outros.

E tudo por causa da escrita, como se a vida morasse nela, inevitavelmente. Como se o não leitor, pobre dele, estivesse condenado ao desabrigo, não eu e você.

Texto originalmente publicado na Gazeta do Povo

Que saudade de Hilda Hilst!

         

         Há algum tempo a crônica deixou de ser um biscoito fino para se tornar um desses enjoativos biscoitos recheados com baunilha ou chocolate, que agradam tanto às crianças. Quem está cansado da lenga-lenga sobre nada de Raquel de Queirós e João Ubaldo Ribeiro, quem não agüenta mais a crônica como tema de si mesma, quem se via obrigado a enfrentar um banquete para saciar a fome miúda e fora de hora, prepare-se para degustar as guloseimas e os quitutes mais deliciosos do cardápio brasileiro.

         Saiu há mais de dez anos, pela Nankin Editorial, o livro Cascos & Carícias, de Hilda Hilst (reeditado pela Globo, em 2007, com o acréscimo de  novos textos), reunindo crônicas publicadas originalmente no jornal Correio Popular de Campinas, entre 1992 e 1995. Antes mesmo de abrir o livro, somos fisgados pela capa, que reproduz o retrato da artista quando jovem, bela e provocadora. A repetição do mesmo rosto, em preto e branco, segundo cortes sempre diferentes, torna contagioso o sorriso dos lábios e dos olhos, maroto como o gesto obsceno feito com a mão direita.

         Em contraste com o tom aparvalhado a que se viu reduzido o gênero que ganhou maioridade na mão de um time de primeira - formado entre outros por Manuel Bandeira, Paulo Mendes Campos, Vinícius de Moraes, Rubem Braga e Drummond -, o tom das crônicas de Hilda Hilst é surpreendentemente debochado, indignado, agressivo às vezes. Embora pertençam ao mesmo universo de sua ficção, especialmente a partir de O Caderno Rosa de Lory Lambi, elas esbanjam uma irreverência e uma ludicidade que ultrapassa os limites já por natureza generosos do gênero.

         Mas nem só de cascos é feita a crônica desta poeta, dramaturga e ficcionista que estreou em 1950, com o livro de poemas Presságio. Com mais de 30 títulos publicados em diversos idiomas, ela conseguiu unir com uma lucidez particularíssima duas pulsões humanas que raramente andam juntas: a obscenidade e o lirismo. Mais exatamente ela denuncia uma união indesejada, mas inevitável, entre o obsceno e o lírico, como se dissesse que cascos e carícias fazem parte a mesma natureza humana.

         Um dos exemplos mais bem humorados de sua irreverência libidinosa: Bem, agora quero lhes contar do meu filho. Tem 40 anos. Casado. Sua mulher é tolinha, dessas que falam sem parar, sempre imbecilidades. Leu algum que discorreu sobre a importância de “agilizar o conceito fala”, de extravasar. Sua visista era um inferno, eu colocava meu xale acastanhado e cantava baixinho, só para ela, uma canção muito engraçada dos meus tempos de faculdade: “cumé que é, meu capim barba de bode, / faz tempo que nóis num mete / faz tempo que nóis num fode...” Ela se arrepiava inteira. Dizia para meu filho: Leocádio, sua mãe está louca. Como é que você pode deixá-la aqui sozinha quando ela deveria estar naqueles belos lugares onde as velhinhas bordam, cantam canções de ninar, fritam bolinhos...  

         Freqüentemente seu humor incorpora o sotaque caipira típico do interior de São Paulo, sotaque que na maioria das vezes é ridicularizado na escola e nunca chega às páginas dos jornais. Um bom exemplo do uso dessa modalidade da língua é a crônica Tô Só: Vamo brincá de ficá bestando e fazê um cafuné no outro e sonhá que a gente enricô e fomos todos morar nos Alpes Suíços e tamo lá só enchando a cara e só zoiando? Vamo brincá que o Brasil deu certo e que todo mundo tá mijando a céu aberto, num festival de povão e dotô? Que termina assim: Vamo brincá de autista? Que é isso de se fechá no mundão da gente e nunca mais ser cronista? Bom-dia leitor. Tô brincando de ilha.

         Quando faz referência à crônica é para criticar o lugar-comum do gênero: Uma das coisas que mais me chateiam nisso de escrever crônicas é a quase obrigação de ser sempre pra cima, vivaz, alegrinha, ou então estar sempre em dia, na crista, notícias cintilantes...Ser sempre interessante como se todos fossem inteligentíssimos, profundos, finos, cultos, delicados... Nem alegrinha nem na crista. A essas duas solicitações ela contrapõe um humor debochado e uma crítica mordaz, principalmente quando se refere à realidade social e política do país; ou desaponta o leitor - e os editores - recheando os textos com poemas seus, como os três belos poemas de Alcoólicas, dedicados ao também poeta e cronista Jamil Snege.

         O que Hilda Hilst faz é subverter o conceito comum de crônica, sem no entanto desprezar o leitor de jornal. Quem tem uma intenção tão reta e feroz, embora subversiva, não tolera que se perca de vista o leitor. Em última instância é ele quem a autora procura subverter, com uma espécie de catecismo às avessas. A poesia, e também o sexo, seriam duas formas de encher de beleza e de justa ferocidade o coração do outro, do outro que é você leitor.

Embora suas crônicas mantenham o viço mesmo publicadas em livro, é inevitável reconhecer que o espanto e o gozo seriam ainda maiores se abríssemos o jornal de Campinas, por exemplo no domingo, dia 26 de fevereiro de 1995: Gente... que coisa! o cara colocando a camisinha na banana! E que música mais chinfrim! Não acredito que nestes nossos tempos epidêmicos de Aids e Ebola nenhum comunicador tenha encontrado uma fórmula sóbria e eficaz para alertar o povão sobre o perigo das relações sexuais sem o uso de preservativos! Vocês acham que lá nos cafundós (que é o Brasil inteiro) seo Mané vai entender o que estão querendo dizer em meio àquela suarenta de traseiros e tetas, e todos rebolando frenéticos num frenesi dementado e patético? O que vai acontecer com essa estória de banana é o seguinte:

         ô seo Mané, já comprô as bananas pras camisinhas?

         já, seu Jucão.

         põe no cacho inteiro, viu? Assim a gente pode metê pra valê.

         Publicado originalmente no jornal Gazeta do Povo

Barcelona de Gaudí, Curitiba de Poty

Fiquei surpreso quando li que de cada dez pessoas que visitam Barcelona, oito o fazem por causa de Antoni Gaudí. Não que o genial arquiteto catalão não mereça a honra de tantas visitas. Seu trabalho é a prova de que o sonho faz parte de nossas necessidades vitais, como comer, beber, dormir, amar, mesmo que às vezes ele se aproxime perigosamente do pesadelo. E o homem que tudo podia a partir de simples pedras ou fragmentos de azulejos dilatou como poucos os limites da necessidade humana de sonhar em direção a uma espécie de fantasmagoria em vários aspectos infantil.

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Fiquei surpreso por constatar como figuras como essa mais do que emprestar seus traços à fisionomia de uma cidade, no limite passam a substituí-la. Para oito em dez turistas, embora continue dona de um corpo pleno de atributos particulares, Barcelona reduz-se - ou amplia-se, o que é ainda mais surpreendente - às obras arquitetônicas de Gaudí. Daí a uma imagem subjetiva e generalizante da cidade, sob o impacto dessa personalidade catalã originalíssima, vai apenas um passo.

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Se de um lado Barcelona parece extremamente generosa, porque permite que novos traços vão sendo incorporados à sua identidade sempre em expansão, por outro é preciso lembrar que só é possível tomar parte no corpo urbano à força de uma reivindicação poderosíssima. Não conta muito para essa conquista o poder instituído nomear uma praça, uma rua ou uma escola de engenharia com o nome de A. Gaudí. Mais do que qualquer dessas merecidas homenagens, suas obras é que conquistaram o direito de ampliar o imaginário da cidade, e fizeram isso à força, desprezando, por exemplo, o esquadrinhamento cartesiano das vias que circundam a Sagrada Famíla, o que ressalta ainda mais sua irregularidade quase monstruosa. Mas principalmente se batendo contra o projeto de arejamento que está na origem da arquitetura moderna.

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É certo, porém, que Barcelona aprendeu bem a lição, como provam o inquietante confronto entre o edifício do Colégio dos Engenheiros da Catalunha, de um lado da rua, e a Catedral Gótica, do outro, símbolo do confronto, mas também do convívio, entre a arquitetura gótica e a moderna naquela cidade.

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Embora Oscar Niemeyer seja indiscutivelmente responsável por alguns traços fundamentais da fisionomia do Brasil, especialmente no exterior, seu nome está mais ligado à Brasília do que a qualquer outra cidade brasileira, incluídas aí Belo Horizonte, São Paulo e Rio de Janeiro.

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Curitiba, que não possui um fisionomia arquitetônica particular, e que aprendeu a se contentar com os arremedos do mestre carioca, tem que procurar em outras áreas aqueles nomes que lhe emprestam identidade. Poty é sem dúvida um deles. Se é verdade que os turistas vêm a Curitiba atrás da Eldorado, em que a qualidade de vida seria superior à de outras cidades brasileiras, atraídos por algumas soluções urbanísticas originais e por uma estratégia de marketing eficaz, também é verdade que em algum momento da visita eles se deparam com o nome de Poty Lazzaroto, especialmente o muralista. E nesse sentido ele passa a fazer parte do imaginário da cidade.

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Mas a estratégia do artista paranaense parece ser bem menos bélica, ou reivindicativa; ele antes devide com o poder uma imagem que o Estado possui de si. O Poty baiano, próximo de Caribé, ambos atentos à cultura negra, o Poty sertanejo, que torna ainda mais real o grande sertão de Guimarães Rosa, o Poty indigenista, que revela segredos do dia a dia dos índios brasileiros, o Poty carioca, que dá traço aos personagens de Machado de Assis, o Poty interessado na cultura maia e asteca, esse Poty diverso se afunila, em Curitiba, num Poty unívoco, narrador convencional da formação histórica do Paraná.

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O muralista antes empresta seu nome à cidade do que lhe impõe uma identidade particular, identidade que inegavelmente ele possui, e que dá vida a grande parte de sua obra, especialmente à porção gráfica dela. Mas que à força de se subordinar a essa insana necessidade local de impor uma visão paranista à cidade, ocupando todos os espaços de seu imaginário, acabou se tornando redundante, degradando inclusive a qualidade de seu traço.

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À medida que o apuro técnico no manejo do isopor - material utilizado como fôrma para a fundição do concreto - vai se aprimorando, é visível que a concepção dos painéis, com seus pequenos núcleos temáticos, vai se repetindo à exaustão. Mesmo os painéis de cerâmica sofrem deste mal, como o duplo agravante de que agora o artista simula o uso da cor e perde a vitalidade de seu traço. É difícil, por exemplo, identificar a personalíssima nervura do traço de Poty no tubo de ligeirinho do painel da travessa Nestor de Castro, fundos da Catedral Metropolitana. Quanto ao uso recente da cor, basta colocar lado a lado qualquer gravura em preto e branco e um desenho da última safra, “colorido”. A cor, em seu caso, abranda a natureza rude do traço, tirando do desenho sua feição de estrutura armada, de finos fios retorcidos, que lhe davam personalidade e um poder impressivo incomum.

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A Curitiba de Poty não possui a diversidade genial da obra do artista. Infelizmente, o empenho com que se subordina, e portando se reduz, o estético ao político, no Estado, ao mesmo tempo que deu visibilidade local ao artista, não fez senão reduzi-lo à figura do ilustrador oficial de alguns momentos históricos do Paraná. Ao contrário de Gaudí, a obra de Poty cresce em diversidade e beleza justamente quando se vê desvinculada da cidade natal.

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Texto publicado na Gazeta do Povo

A abstração vívida de uma linha

Em 1988 Poty Lazzaroto fez uma série de sete desenhos para um calendário encomendado pela Editora Hatier. Esses desenhos foram dedicados à obra de seis escritores brasileiros: Alcântara Machado, Guimarães Rosa, Lima Barreto, Darcy Ribeiro, José Cândido de Carvalho e Gilberto Freire. A escolha desses autores foi do próprio Poty. Inicialmente ele pretendia dedicar um desenho à obra de Dalton Trevisan, que desautorizou educadamente sua inclusão.

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Abrindo o calendário, um sétimo desenho representava um tinteiro, a tampa meio levantada. Dentro dele, personagens de cada um dos romancistas estão mergulhados em sua própria realidade ficcional, alheios uns aos outros. O que os une é o fundo preto, representativo da tinta nanquim, e, naturalmente, o fato de estarem todos confinados no tinteiro. Cabe ao personagem de O Coronel e o Lobisomem a iniciativa de abrir a tampa e pôr a cabeça pra fora, esticando o braço com uma gaiola.

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Esse desenho-síntese ajuda a compreender algumas das particularidades da obra de Poty Lazzaroto. Além de sugerir uma leitura gráfica dos autores, ao aprisionar seus personagens no tinteiro Poty revela a gênese do seu próprio processo criativo. Transferidos do seu contexto literário para o tinteiro, contexto matricial do desenhista, esses personagens dão visibilidade ao momento anterior à criação, quando tudo parece se reduzir ao preto da tinta nanquim. Preto que, no entanto, já está habitado daquilo que anima a mente do artista.

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No caso de Poty, essa intencionalidade latente da tinta é tão grande que parece que desenhar é apenas uma tarefa da mão. É claro que isto não passa de ilusão. Mas ela diz bem de como nele boa parte da germinação se dava mentalmente, por isso ele trabalhava tanto. Assim como sua mão, sua mente não parava nunca.

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Para atingir a expressividade visível, por exemplo, no personagem de Lima Barreto colado à parede de vidro, os braços levantados como se inconformado com a prisão, assim como a dos outros personagens, Poty desenhava e redesenhava. Essa busca permanente de uma espécie particular de perfeição fica visível quando se atenta para o esboço desse desenho.

No verso da mesma folha de papel canson, o que agora vemos como um desenho preliminar representa os mesmos personagens, ainda de forma embrionária, ao lado de um pequeno tinteiro vazio. Olhando a ossatura a que se resume esse desenho é possível pressentir o instante em que ele intuiu que o universo representado devia ser contido pelo tinteiro, como se compreendesse que a presença metonímica do desenhista ao lado dos personagens ficasse enfraquecida. Era em torno deles que essa presença deveria se dar, enfeixando-os. A partir desse momento o desenho ganha em força emblemática. Não é mais da leitura visual das obras de alguns romancistas caros a Poty que se trata, mas da construção desvelada de sua própria obra.

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Mas a essa poderosa capacidade de agregar seu nome a obra ou autor interpretado visualmente, o desenho de Poty alia uma outra qualidade, sem a qual ele poderia ser reduzido a um mero ilustrador: a personalidade de seu traço.

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Se tomássemos o mesmo desenho que abre o calendário de 1989, reeditado em 1993, e o fôssemos decompondo, retirando dele um a um os personagens, de tal forma que o tinteiro vazio ficasse reduzido à linha irregular que inscreve seu contorno, ainda assim se poderia dizer que se trata de um autêntico Poty. Não que o contexto narrativo, muitas vezes criticável na obra do artista paranaense, não seja ele próprio em grande parte estruturado sobre a mesma linha que, isolada, deixa ver mais claramente sua particularidade incisiva.

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Mas seria preciso ir além, nesse processo de desconstrução, e apagar também a tampa do tinteiro, ficando apenas a linha que descreve seu contorno. Abstraídos os personagens e o próprio tinteiro, restaria a abstração vívida de uma linha curva no espaço branco do papel. É essa linha que guarda, mas também revela, de que matéria são feitos os desenhos de Poty Lazzaroto.

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Mais do que às tradicionais penas de metal, a qualidade nervosa de seu traço se deve ao fluxo particularíssimo de sua respiração. Por isso ele fazia questão de “corrigir” os traços que seu executor, Adoaldo Lenzi, reproduzia numa escala monumental, nos painéis de azulejo. Porque ele sabia que embora o executor zelasse pela integridade de sua identidade, era praticamente impossível manter, numa escala monumental, a qualidade de seu traço. Corrigi-los era um atenuante, já que ele próprio não se sentia disposto a fazer como fez Miró, por exemplo, no painel de cerâmica do prédio da Unesco em Paris, no qual o catalão trabalhou pessoalmente.

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Poty não só respirava de acordo com seu fluxo vital, como todo ser humano, mas desenhava engajando esse fluxo em seu traço.

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Texto publicado originalmente no jornal Gazeta do Povo.

Por puro Prazer

Antes de visitá-lo eu sempre ligava. Algumas vezes ele me esperava sentado no sofá da sala, de costas para o vitrô, a cortina fechada. Sobre a mesa oval a mesma babel de sempre: canetas, projetos, cotonetes sujos de nanquim, fotos, livros, e, naturalmente, desenhos, muitos desenhos, alguns apenas esboçados, outros concluídos.

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Mas naquela tarde ele veio abrir a porta com o formão na mão. Depois de trocarmos algumas palavras ele voltou ao trabalho, enquanto eu percorria um a um os cômodos do apartamento-ateliê. No primeiro quarto, à direita, no chão, encostados à parede, mais de uma dúzia de pequenas peças de madeira entalhadas por ele há muitos anos.

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- Arrematei esses entalhes numa galeria da cidade. Faz tanto tempo que nem mais lembrava deles. Custou uma bagatela.

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Na parede contrária à porta, de pé, quatro ou cinco portas de guarda-roupa, lado a lado, estreitas e compridas - todas entalhadas. Numa delas um São Francisco em tamanho natural. Não lembro se as outras continham variações da mesma figura ou se o tema era outro. Eram as portas do guarda-roupa que ele mantinha no Flamengo, no Rio de Janeiro. Quando decidiu morar definitivamente em Curitiba, e o apartamento foi vendido, ele retirou as portas, despachando-as para cá.

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- O guarda-roupa evidentemente não me interessava, então eu arranquei as portas, não ia deixar lá. O novo proprietário na certa ia preferir um armário embutido, mais moderno, e botar isso tudo fora.

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Agora, desprovidas de sua função habitual, elas descansavam num dos cômodos do apartamento-ateliê da rua da Paz. Às vezes me pergunto onde andarão essas portas, elas que revelam tão explicitamente como o trabalho desse artista e seu dia-a-dia eram inseparáveis. Gostaria de vê-las mais uma vez, expostas ao público, devidamente catalogadas. Mais de uma vez ele expressou o desejo de que esse trabalho de toda uma vida não se perdesse, disperso sabe-se lá em que cantos.

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No cômodo do fim do corredor, prateleiras cheias de livros. Sobre uma pequena mesa, livros. Em pilhas enormes, espalhadas pelo chão, livros e mais livros. Muitos deles contendo folhas com desenhos inéditos.

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- Fiz muito trabalho por encomenda, mas por conta própria não tenho dúvida que ilustrei muito mais.

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E, enquanto olhava para os livros empilhados em toda parte, como quem ri de uma simples travessura:

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- Os autores nem ficavam sabendo. Naturalmente muitos já morreram, não podiam saber mesmo. Ilustrei pelo puro prazer de ilustrar.

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O que parecia bagunça ou desordem era resultado de uma capacidade inesgotável de trabalho. Incansável como a água que brota da fonte, ele não parava nunca, porque nunca estava satisfeito, mas também porque trabalhar era a um só tempo fonte particular de subsistência e prazer.

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Não acredito que ele fosse o tipo de artista para quem o trabalho acaba sendo a única coisa que conta, com o passar do tempo, a única coisa que sobra. A generosidade era um traço do seu caráter, generosidade que é evidente na amplidão temática de sua obra, mas também na relação com o outro, especialmente com os amigos. Ele era generoso mesmo na hora de fazer o preço de seu trabalho.

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De volta à sala da frente, ouço o barulho do formão cortando a madeira. Atravesso a pequena cozinha e saio por uma porta estreita. Entre a parede à direita e o muro à esquerda, neste longo corredor que antes era uma área externa, agora coberta de eternit transparente, ele trabalha, sem camisa. O “cômodo” não tem mais do que um metro de largura, e as pranchas de madeira são mais altas do que ele.

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Mesmo assim ele não reclama, é a favor que ele trabalha, de pé, sem camisa, o formão afiado na mão, não contra, a favor da madeira, a favor do que seus olhos vêem e ainda não foi entalhado, a favor de uma força que se expande, positiva, para fora de seu corpo.

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Não digo nada. Observo aquele homem trepado numa banqueta, absorvido completamente por seu trabalho.

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Quando sonho com um grande atelier, não é porque acredite que a amplidão do espaço seja uma condição indispensável para o trabalho, mas porque gostaria de receber com largueza alguns amigos. Enquanto Poty caminhasse entre meus painéis de cimento, quadros e desenhos, e todos esses objetos heteróclitos e afetivos que acabam indo para o ateliê, eu trabalharia em silêncio - como resposta ao imenso prazer de sua visita.

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Do livro Riachuelo, 266

Feyerabend

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Qualquer um que abra um jornal e prefira uma coluna fixa aos noticiários políticos, econômicos, esportivos ou policiais, concordará que “uma coluna é essencialmente um minestrone”.

Quem faz essa afirmação é Paul K. Feyerabend, filósofo austríaco, ex-soldado do exército alemão, ferido na segunda guerra, em sua autobiografia Matando o tempo, concluída no último mês de sua vida, fevereiro de 1994. Ele compreendeu perfeitamente as vantagens de combinar retórica e argumento: “Nada de argumentação longa e exaustiva, mas observações impertinentes cercadas de pensamento, ou pensamento temperado com audácia e imagens”.

Não é preciso ser filósofo para chegar a essa conclusão. Basta ser leitor assíduo da imprensa nacional ou internacional. Ou ter escrito meia dúzia de artigos sobre qualquer assunto de alguma relevância cultural. Mas o surpreendente neste caso é que justamente um filósofo tenha compreendido de forma tão cristalina as particularidades de um tipo de texto em tudo avesso às regras acadêmicas.

Isso provavelmente só foi possível porque à medida que deixa de escrever exclusivamente para seus pares, Feyerabend abandona o jargão da classe a qual pertence. E passa a buscar um estilo luminoso e simples, que aliasse razão e emoção, como ele mesmo diz a Grazia, sua mulher.

Seja por desfeita ao olímpico mundo acadêmico, seja em nome de uma audiência maior, não há como negar que o filósofo caminhou em direção a um uso mais pessoal, e também mais provocador, da linguagem, embora aparentemente menos rigoroso e eficiente.

Alguém que ao rememorar a própria vida brinca dizendo estar apenas matando o tempo (conforme a variante Feierabend, palavra comum em alemão, significa literalmente), deve ter passado por uma revisão geral de valores. E a linguagem certamente deve ter desempenhado um papel fundamental nessa mudança.

2

E aqui seria bom fazer menção a uma das fotos que ilustram o livro, a preferida de Feyerabend: aquela em que o eminente homem do pensamento aparece de avental, lavando louça junto a uma pia abarrotada. A legenda, certamente sugerida por ele mesmo, diz: “O ‘filósofo’ trabalhando!”

Se por um lado o gesto cotidiano de lavar louça é elevado, por obra e graça da ironia, à categoria de atividade filosófica, por outro a ‘narrativa’ da própria existência é reduzida a um passatempo. Mesmo que se trate aqui do terreno espelhado da ironia, fica evidente que a essa subversão de valores corresponde uma mudança no uso da linguagem.

Não só ele manda às favas a farsa dos títulos acadêmicos, os prêmios e toda a hierarquia universitária, como também o jargão do discurso científico, com sua onipotente necessidade de explicação sistemática e seu pseudo-rigor lógico. E ridiculariza a si mesmo por ter acreditado durante tanto tempo nesses valores e por ter usado a linguagem a eles correspondente mesmo em seu livro mais ambicioso, Contra o método.

Em sua autobiografia, ao contrário, ele prefere ser compreendido pelo público em geral a ser tido por um pensador profundo, afirmando, algumas linhas antes do final: “escrever de maneira simples, de modo que as pessoas sem preparo específico possam entender não significa ser superficial”.

3

Ainda criança, enquanto construía castelos de areia na praça, Feyerabend pergunta a sua mãe, impressionado com os homens nervosos que via correndo atrás dos bondes lotados:

- O que estas pessoas estão fazendo?

- Estão indo trabalhar, diz a mãe.

Na mesma praça um senhor passava as tardes sentado num banco desfrutando o sol.

- Por que ele está aqui? pergunta o menino.

- Ele está aposentado, responde a mãe.

A partir daquela ocasião, sempre que perguntam o que quer fazer quando crescer, responde:

- Quero me aposentar.

Texto publicado originalmente no jornal Gazeta do Povo, sob o título Minestrone.

Observações de um Retratista

Várias vezes me surpreendo com a escrita do rosto. Às vezes com sua beleza limpa, com a economia de palavras; outras com a complexidade gráfica das letras, com o mapa minuciosamente traçado. Às vezes é o irregular da caligrafia que me atrai, as sucessivas camadas geológicas dos veios, linhas, grafismos. Várias vezes me pego olhando fixamente para um rosto anônimo no ônibus, surpreso com tanto texto não dizer nada à primeira vista. Seria preciso ler um a um, lentamente.

* * *

Um rosto não guarda menos tensão do que uma tourada, menos dramaticidade. Não é menos mutante do que uma nuvem; menos harmônico, misteriosamente harmônico, do que o mar. Não padece menos da euforia dos girassóis. Um rosto é o mundo - qualquer rosto.

* * *

Os olhos, no rosto, quem poderia dizer tudo que vai neles? Mesmo os olhos mais apáticos, dispensados de ver pelo cansaço, mesmo eles, assim desarmados, mostram um falso fundo. O que os olhos dizem, em silêncio, e para quem, é um enigma. Os olhos dizem, como canta um pintassilgo em pleno vôo, como giram as pás de um exaustor eólico. Dizer, permanentemente, é sua sina. Dizer dobrado, para que a ênfase não se perca, dizer siamês, para dentro e para fora.

* * *

O retrato na parede, do pai, ou o reflexo no espelho, do nosso rosto, são a pergunta de todo eu. A pergunta que todo rosto faz, mesmo quando a boca tagarela, com a cumplicidade muda dos olhos e com a teatralidade desenvolta das mãos. O rosto pergunta mesmo no caso da ignorância mais ingênua, mesmo que seu dono converse com o lugar-comum dos botões, ou conte suas moedinhas, avaro. O rosto pergunta por conta e risco próprios. Mas nunca responde. Talvez o riso seja a suspensão temporária da eterna pergunta; o choro, sua explicitação cheia de lamentos.

* * *

Não é preciso ser fotógrafo profissional para se fazer um bom retrato - há para o rosto um limite estreito de dissimulação. Basta abrir a janela mecânica da câmera para que a pergunta entre. Os fotógrafos mais experientes, no entanto, pressentem o momento certo, quando a pergunta de um rosto vai ser formulada com ênfase particular. E põem-se à espreita, as janelas da alma bem abertas.


Trilha sonora par esta leitura: A gentleman's honor (vocal), Philip Glass (The photographer)