Como escreve Carlos Dala Stella

22 de março de 2020 by José Nunes

Foto de Matias Dala Stella

Carlos Dala Stella é poeta-pintor.

Como você começa o seu dia? Você tem uma rotina matinal?

Nos últimos três, quatro anos tenho acordado bem tarde, às vezes depois do meio-dia. Depende até que horas fiquei trabalhando, no ateliê ou em casa mesmo. Faço exercícios por 40, 45 minutos, muito lentamente, como quem medita. Enquanto preparo meu café, olho pela janela: lá estão a torre da igreja de Santa Felicidade, a copada das árvores, cobrindo quase completamente o dorso do bairro. Algumas vezes o sol esplende, outras a neblina engolfa as araucárias e os podocarpus lambertii – a tal Curitiba londrina! Depois de comer algumas frutas e tomar café, desço para o ateliê, a 50 metros de casa, atravessando um pequeno bosque. Com algumas interrupções trabalho por 12, 14 horas, todos os dias. Mas é óbvio que contada assim essa rotina é teatral; as coisas se dão muito mais naturalmente, com pequenas variações. O mais importante de tudo é o silêncio. Passo dias inteiros sem pronunciar uma palavra.

Em que hora do dia você sente que trabalha melhor? Você tem algum ritual de preparação para a escrita?

Prefiro as madrugadas, o silêncio quase absoluto. Assim posso trabalhar por estirões de duas, três horas sem interrupção. Mas acordo e durmo escrevendo, e escrevo entre uma tela e outra, entre um desenho e outro: reflexões sobre artes plásticas, sobre a natureza dos materiais, sobre trabalhos que estou fazendo, escólios de leitura, poesia e alguma ficção. O que mais se aproxima de um ritual é escrever em meus diários de ateliê. Faço isso há 41 anos, quase todos os dias. Com o tempo escreve-se pelo prazer e pela necessidade de nos desdobrarmos em direção àquilo que ainda não somos, ou não sabemos que somos. Não há ritual, tudo é questão de pôr-se em movimento. Ou, mais precisamente, de não interromper o fluxo do movimento. Gosto de escrever em mesas atulhadas de sobras, aparas, livros, recortes, lápis de cor, tesouras, pedaços de isopor, madeira… Poesia escrevo basicamente na cama, no finalzinho da madrugada ou no início da manhã.

Você escreve um pouco todos os dias ou em períodos concentrados? Você tem uma meta de escrita diária?

Escrevo quase todos os dias, e reescrevo sempre. Escrever e reescrever são práticas inseparáveis. Mesmo depois de anos, ao retomar um conjunto para um livro, reescrevo boa parte dos poemas. É interessante perceber que às vezes, desarmado pelo cansaço, o poema finalmente vem a nós. Há uma excessiva consciência, ou lucidez reflexiva, que só atrapalha a escritura, pondo limites a um corpo verbal que parece vocacionado, ‘naturalmente’ carregado de sentidos. Em alguns casos o poema vem quase pronto, como um descarrego, artesania e sentido inseparáveis. Noutros, é preciso dias e dias de dedicação, sem garantia de que se vai chegar a bom termo. Noutros ainda o resultado não vai além de um exercício, de alguma forma útil, mesmo que seja para afiar a lâmina da língua portuguesa. De comum entre esses casos, o manuseio permanente do artefato verbal.

Como é o seu processo de escrita? Uma vez que você compilou notas suficientes, é difícil começar? Como você se move da pesquisa para a escrita?

O que entra na composição de um poema não resulta de uma pesquisa objetiva, mas de anos e anos de percepções, mais ou menos elaboradas, mais ou menos conclusivas. Mesmo quando tomamos nota de uma expressão, de uma notícia de jornal, de um verso alheio, estamos lidando com a porção mais fluida da realidade, no limite com o que não se sabe, com o que não se vê, mas que de alguma forma se pressente, se intui, às vezes de modo inequívoco. Compatibilizar essas percepções à primeira vista abstratas com um corpo verbal permeado de objetividades, sonoras, visuais e semânticas, num todo eletrificado pelo mesmo tônus – é que são elas. Gosto da ideia de que a poesia repara a realidade, recuperando dela aquela porção subjetiva desprezada pela lógica racional, mas agora promovida à corporeidade do mundo físico. Porque é isso que um poema faz, dá corpo à fluidez do sentido.

Como você lida com as travas da escrita, como a procrastinação, o medo de não corresponder às expectativas e a ansiedade de trabalhar em projetos longos?

Vamos por partes. Não há travas na poesia, pelo menos na poesia lírica, por mais reflexiva que ela seja. Procrastinar um poema significa perdê-lo para sempre. Em raros casos, depois de muito treino, é possível manter viva por dois ou três dias a pulsão de um futuro poema e de sua circunstância. Às vezes a ocasião é tão forte que a premonição do poema perdura, latejando à nossa volta, à espera. Mas mesmo nesses casos não há garantia de que o poema venha à luz com relativa perfeição. Melhor largar tudo e dar vasão à premência. Não há outra alternativa. Mesmo poemas mais longos, reflexivos, como um poema sobre o riso de Rembrandt no seu último autorretrato, por exemplo, riso de insondável ambiguidade, só se resolverão em processo. Por mais que se tenha tomado notas e levantado dados, é no calor da hora que o poema se arma. Quanto às expectativas, elas fazem parte de um horizonte tão difuso que é melhor nem perder tempo com elas. As expectativas são as nossas no momento da escrita, de percorrermos um percurso de relativa obscuridade de sentido em direção a uma explicitação que ainda desconhecemos, mas que cremos não só possível como comum a outras pessoas. Afora o prazer de exercitarmos o risco de uma habilidade que não depende de ninguém senão de nós mesmos.

Quantas vezes você revisa seus textos antes de sentir que eles estão prontos? Você mostra seus trabalhos para outras pessoas antes de publicá-los?

Alguns poemas merecem revisão contínua, e mesmo assim não chegamos a lugar nenhum. Meu primeiro livro de poemas, O caçador de vaga-lumesé o diagrama de um projeto malogrado. O livro era originalmente composto por uma centena de poemas de dez estrofes cada, cada uma com dois versos. Esses dísticos elegíacos pretendiam dar conta de um fusionamento de ‘imagens altamente reflexivas’, com cortes tão abstratos entre si que cada dístico poderia valer por um poema isolado. O projeto tinha certa beleza. À medida que fui trabalhando, no entanto, os poemas foram encurtando de tamanho, alguns resultaram em quatro ou mesmo dois versos. Outros simplesmente desapareceram. O livro saiu mirradinho, magro e empalidecido. Recebeu duas resenhas altamente positivas, mas nunca mais esqueci que em poesia é preciso partir para o ataque antes que um plano estratégico seja elaborado. Sobre a segunda pergunta, não envio meus originais a ninguém, mas tenho o hábito de ler alguns poemas aos amigos que recebo no ateliê. A leitura em voz alta explicita tanto as qualidades como os defeitos de um poema. Quase sempre funciona.

Como é sua relação com a tecnologia? Você escreve seus primeiros rascunhos à mão ou no computador?

Escrevo sempre à mão. Gosto da porção gráfica da escrita, do atrito da caneta no papel, do traço preto da tinta na superfície não encerada dos papeis que uso. De alguma forma, bastante ingênua e mesmo antiquada, me ponho numa tradição antiquíssima de amor à escrita grafada minuciosamente. Tem sido assim desde os dois anos, imagino, quando ganhei os primeiros lápis, com grafites mais moles e mais duros, conforme a porção menor ou maior de argila. Escrever é já um desenho; desenhar é a escrita esquecida de si, em sonho. Mas às vezes uso computador, como no livro de contos “Nas mãos de Benedita”, a sair pela Ed. Positivo. Pequenos trechos dos contos foram pinçados dos diários de ateliê, manuscritos, mas acabaram estruturados no computador, onde o processo de revisão é muito mais prático e mais rápido. Talvez porque o tempo da poesia me seja outro, mais dilatado e silencioso.

De onde vêm suas ideias? Há um conjunto de hábitos que você cultiva para se manter criativo?

Tudo é pretexto para a invenção, se estivermos atentos. A intuição inicial, ou a ideia, pode ter uma descendência bem definida, restrita a um naipe de percepções que estrutura nosso sentimento de mundo, mas pode-se alimentá-la com o que a circunstância nos oferece, quaisquer circunstâncias. É muito frequente que um gesto ou uma fala oferecidos pelo acaso deem corpo a um sopro de vida com o qual acordamos, e detone todo o mecanismo de um poema. Outras vezes o ímpeto para a alegria, gratuito e misteriosamente renovado, se estrutura em versos ao primeiro parágrafo do livro que estamos lendo, o céu pela janela, hortênsia ao alcance das mãos, como em sonho. Misterioso também é como a premência da circunstância que nos socorre se apaga no trajeto do poema, à superfície feito de uma rarefação surpreendente de contexto. Talvez por isso tanta gente tenha a impressão que certos poemas foram escritos exclusivamente para elas, como se elas devolvessem ao poema a circunstância que ele obliterou.

O que você acha que mudou no seu processo de escrita ao longo dos anos? O que você diria a si mesmo se pudesse voltar à escrita de seus primeiros textos?

Comecei a escrever muito cedo, aos dez, talvez onze, escrevia para um jornalzinho mimeografado da escola, onde também tapava buracos com desenhos. Minha referência eram os poetas românticos. Mas fazia alguns poemas gráficos também. Não se mexe com esse período de formação, sob o risco de pôr tudo a perder. Há um frescor no primeiro manuseio da palavra, um tal desejo de aproximação, de intimidade, que o resultado prático pouco importa. Antes mesmo do aprendizado da leitura e da escrita, a palavra já atua em nós. Quando ouvi Evocação do Recife, aos cinco, seis anos, no primeiro ano do primário, atual ensino básico, lido pela professora, numa salinha multisseriada de madeira, aquela sonoridade melodiosamente repetida: Rua da União, Capiberibe-Capibaribe, Rua da Saudade, Rua da Aurora, aquele carinho evocatório me pegou para sempre. Decerto muita coisa mudou de lá para cá, mudei eu e mudou o mundo, mas aquela sensação de acolhimento no ninho da palavra continua viva até hoje, apesar dos percalços. Se pudesse voltar àquele tempo, me sentaria ao lado do menino que reprovou o primeiro ano por não conseguir aprender a ler, e faria um carinho em seu ombro, convidando-o para soltar pipa depois da aula.

Que projeto você gostaria de fazer, mas ainda não começou? Que livro você gostaria de ler e ele ainda não existe?

Gostaria de publicar livros com um único poema ilustrado para adultos. Tenho um poema pronto, mais longo, chamado “O riso de Rembrandt”, e uma ideia relativamente precisa das ilustrações. Essa segunda pergunta nunca me ocorreu. A grandeza do que já foi escrito é inabarcável. A ela se somam milhares de livros publicados todos os anos. Espero poder ler alguns deles.

Ao dar início a um novo projeto, você planeja tudo antes ou apenas deixa fluir? Qual o mais difícil, escrever a primeira ou a última frase?

Como escritor de poesia, não funciono movido por projetos. Me mantenho trabalhando. Depois de anos, se a oportunidade de publicar surge, organizo um conjunto segundo coordenadas que os próprios poemas sugerem. É a hora de construir um corpo orgânico, cortando muito e às vezes preenchendo lacunas.

Os primeiros versos de um poema quase sempre me são dados. Os últimos são os mais difíceis. Há todo um jogo verbal de sentido, uma notação de sensibilidade, um adensamento, que tanto mais nos aproximamos do final mais pode se perder. Quando um poema falha nos últimos versos, todo o edifício desmorona.

Como você organiza sua semana de trabalho? Você prefere ter vários projetos acontecendo ao mesmo tempo?

Não organizo. Minha regra é me pôr a trabalhar, se possível todos os dia. Daí decorre uma certa direção, um esclarecimento que se ilumina e se perde, e volta a se iluminar e a se perder. Os intervalos às vezes duram anos. Sempre fico surpreso como esses vazios amadurecem. É preciso ter paciência, constância e paciência.

Para me aliviar da escrita, desenho e pinto. De modo que por aqui tudo se dá simultaneamente. O que acontece é que tenho que fazer algo de mim, e em alguns dias a pressão aumenta, então trabalho em várias direções ao mesmo tempo, para me aliviar. É um milagre que algum sentido resulte desse pequeno caos. Às vezes não resulta nada. Mas não existo mais fora desse percurso.

O que motiva você como escritor? Você lembra do momento em que decidiu se dedicar à escrita?

Não houve um momento específico. Houve a premência de sentido, de fazer um mínimo de sentido, lá no início desprovida quase completamente de autoconsciência. Para além da epiderme fatual do poema, cavo um buraco nos primeiros versos que não sei onde vai dar. Mas há sempre alguma estrutura de sentido que se arma e me surpreende, pelo menos enquanto escrevo. Não é raro que alguns dias depois eu mesmo não consiga mais enxergá-la. Por isso repito tanto alguns temas, na esperança de ser mais bem-sucedido.

Que dificuldades você encontrou para desenvolver um estilo próprio? Algum autor influenciou você mais do que outros?

O estilo, essa marca pessoal, não me parece algo que se construa laboriosamente. No meu caso, padeço a um certo modo de escrever e sentir o mundo. Se isso se configura num estilo ou não, pouco me importa. Claro, com o passar dos anos a coisa flui mais, vemos melhor os atributos que compõem nosso modus operandi. Mas muita coisa nos escapa. Às vezes acredito mesmo que a maior parte fica de fora. E é exatamente ela que nos motiva.

Kafka foi um susto na adolescência. Montale na maturidade. Emily Dickinson sempre. Mas há tantos outros, Pasolini, Juana Inés de la Cruz, Bandeira, dentro e fora dos livros.

Você poderia recomendar três livros aos seus leitores, destacando o que mais gosta em cada um deles?

Os que acabo de ler.

As Luas de Júpiter, de Alice Munro. Há uma loquacidade fluida em todos os contos, que contrasta suavemente com a franqueza com que barbaridades são ditas, desamores são revelados, fracassos são expostos sobre a mesa ou banalidades absurdas. Há sempre uma personagem perguntando: você já amou alguém de verdade? E as respostas são um absurdo de franqueza e sinceridade. Mas ninguém se aflige com nada, o dia a dia simplesmente flui.

Ciência e Técnica, antologia de textos históricos, organização de Ruy Gama. O ensaio sobre a cúpula da Santa Maria del Fiore, de William Barclay Parsons, é uma maravilha. Filippo Brunelleschi por muito pouco teria passado como um lunático com fumos de grandeza. A figura que emerge do ensaio é um misto de arquiteto da ousadia com um habilíssimo gestor político de sua empreitada. E a cúpula é essa grandeza que o põe ao lado de Dante e Bach.

O mesmo mar, de Amós Oz. A desconjunção dos capítulos, ora poemas, ora entradas de diário, ora pequenos contos, reflexões e sonhos, confere a esse romance uma narrativa tão fluida que às vezes ela quase se perde. A gente está sempre vendo a realidade através da bruma, e essa bruma narrativa desenha um retrato poético do narrador. Difícil não incorrer no pecado de às vezes ver o próprio Amós se expondo com pudor.

Como escreve Carlos Dala Stella

25 de março de 2019 by José Nunes

Carlos Dala Stella é poeta-pintor.

Como você começa o seu dia? Você tem uma rotina matinal?

Nos últimos três, quatro anos tenho acordado bem tarde, às vezes depois do meio-dia. Depende até que horas fiquei trabalhando, no ateliê ou em casa mesmo. Faço exercícios por 40, 45 minutos, muito lentamente, como quem medita. Enquanto preparo meu café, olho pela janela: lá estão a torre da igreja de Santa Felicidade, a copada das árvores, cobrindo quase completamente o dorso do bairro. Algumas vezes o sol esplende, outras a neblina engolfa as araucárias e os podocarpus lambertii – a tal Curitiba londrina! Depois de comer algumas frutas e tomar café, desço para o ateliê, a 50 metros de casa, atravessando um pequeno bosque. Com algumas interrupções trabalho por 12, 14 horas, todos os dias. Mas é óbvio que contada assim essa rotina é teatral; as coisas se dão muito mais naturalmente, com pequenas variações. O mais importante de tudo é o silêncio. Passo dias inteiros sem pronunciar uma palavra.

Em que hora do dia você sente que trabalha melhor? Você tem algum ritual de preparação para a escrita?

Prefiro as madrugadas, o silêncio quase absoluto. Assim posso trabalhar por estirões de duas, três horas sem interrupção. Mas acordo e durmo escrevendo, e escrevo entre uma tela e outra, entre um desenho e outro: reflexões sobre artes plásticas, sobre a natureza dos materiais, sobre trabalhos que estou fazendo, escólios de leitura, poesia e alguma ficção. O que mais se aproxima de um ritual é escrever em meus diários de ateliê. Faço isso há 41 anos, quase todos os dias. Com o tempo escreve-se pelo prazer e pela necessidade de nos desdobrarmos em direção àquilo que ainda não somos, ou não sabemos que somos. Não há ritual, tudo é questão de pôr-se em movimento. Ou, mais precisamente, de não interromper o fluxo do movimento. Gosto de escrever em mesas atulhadas de sobras, aparas, livros, recortes, lápis de cor, tesouras, pedaços de isopor, madeira… Poesia escrevo basicamente na cama, no finalzinho da madrugada ou no início da manhã.

Você escreve um pouco todos os dias ou em períodos concentrados? Você tem uma meta de escrita diária?

Escrevo quase todos os dias, e reescrevo sempre. Escrever e reescrever são práticas inseparáveis. Mesmo depois de anos, ao retomar um conjunto para um livro, reescrevo boa parte dos poemas. É interessante perceber que às vezes, desarmado pelo cansaço, o poema finalmente vem a nós. Há uma excessiva consciência, ou lucidez reflexiva, que só atrapalha a escritura, pondo limites a um corpo verbal que parece vocacionado, ‘naturalmente’ carregado de sentidos. Em alguns casos o poema vem quase pronto, como um descarrego, artesania e sentido inseparáveis. Noutros, é preciso dias e dias de dedicação, sem garantia de que se vai chegar a bom termo. Noutros ainda o resultado não vai além de um exercício, de alguma forma útil, mesmo que seja para afiar a lâmina da língua portuguesa. De comum entre esses casos, o manuseio permanente do artefato verbal.

Como é o seu processo de escrita? Uma vez que você compilou notas suficientes, é difícil começar? Como você se move da pesquisa para a escrita?

O que entra na composição de um poema não resulta de uma pesquisa objetiva, mas de anos e anos de percepções, mais ou menos elaboradas, mais ou menos conclusivas. Mesmo quando tomamos nota de uma expressão, de uma notícia de jornal, de um verso alheio, estamos lidando com a porção mais fluida da realidade, no limite com o que não se sabe, com o que não se vê, mas que de alguma forma se pressente, se intui, às vezes de modo inequívoco. Compatibilizar essas percepções à primeira vista abstratas com um corpo verbal permeado de objetividades, sonoras, visuais e semânticas, num todo eletrificado pelo mesmo tônus – é que são elas. Gosto da ideia de que a poesia repara a realidade, recuperando dela aquela porção subjetiva desprezada pela lógica racional, mas agora promovida à corporeidade do mundo físico. Porque é isso que um poema faz, dá corpo à fluidez do sentido.

Como você lida com as travas da escrita, como a procrastinação, o medo de não corresponder às expectativas e a ansiedade de trabalhar em projetos longos?

Vamos por partes. Não há travas na poesia, pelo menos na poesia lírica, por mais reflexiva que ela seja. Procrastinar um poema significa perdê-lo para sempre. Em raros casos, depois de muito treino, é possível manter viva por dois ou três dias a pulsão de um futuro poema e de sua circunstância. Às vezes a ocasião é tão forte que a premonição do poema perdura, latejando à nossa volta, à espera. Mas mesmo nesses casos não há garantia de que o poema venha à luz com relativa perfeição. Melhor largar tudo e dar vasão à premência. Não há outra alternativa. Mesmo poemas mais longos, reflexivos, como um poema sobre o riso de Rembrandt no seu último autorretrato, por exemplo, riso de insondável ambiguidade, só se resolverão em processo. Por mais que se tenha tomado notas e levantado dados, é no calor da hora que o poema se arma. Quanto às expectativas, elas fazem parte de um horizonte tão difuso que é melhor nem perder tempo com elas. As expectativas são as nossas no momento da escrita, de percorrermos um percurso de relativa obscuridade de sentido em direção a uma explicitação que ainda desconhecemos, mas que cremos não só possível como comum a outras pessoas. Afora o prazer de exercitarmos o risco de uma habilidade que não depende de ninguém senão de nós mesmos.

Quantas vezes você revisa seus textos antes de sentir que eles estão prontos? Você mostra seus trabalhos para outras pessoas antes de publicá-los?

Alguns poemas merecem revisão contínua, e mesmo assim não chegamos a lugar nenhum. Meu primeiro livro de poemas, O caçador de vaga-lumesé o diagrama de um projeto malogrado. O livro era originalmente composto por uma centena de poemas de dez estrofes cada, cada uma com dois versos. Esses dísticos elegíacos pretendiam dar conta de um fusionamento de ‘imagens altamente reflexivas’, com cortes tão abstratos entre si que cada dístico poderia valer por um poema isolado. O projeto tinha certa beleza. À medida que fui trabalhando, no entanto, os poemas foram encurtando de tamanho, alguns resultaram em quatro ou mesmo dois versos. Outros simplesmente desapareceram. O livro saiu mirradinho, magro e empalidecido. Recebeu duas resenhas altamente positivas, mas nunca mais esqueci que em poesia é preciso partir para o ataque antes que um plano estratégico seja elaborado. Sobre a segunda pergunta, não envio meus originais a ninguém, mas tenho o hábito de ler alguns poemas aos amigos que recebo no ateliê. A leitura em voz alta explicita tanto as qualidades como os defeitos de um poema. Quase sempre funciona.

Como é sua relação com a tecnologia? Você escreve seus primeiros rascunhos à mão ou no computador?

Escrevo sempre à mão. Gosto da porção gráfica da escrita, do atrito da caneta no papel, do traço preto da tinta na superfície não encerada dos papeis que uso. De alguma forma, bastante ingênua e mesmo antiquada, me ponho numa tradição antiquíssima de amor à escrita grafada minuciosamente. Tem sido assim desde os dois anos, imagino, quando ganhei os primeiros lápis, com grafites mais moles e mais duros, conforme a porção menor ou maior de argila. Escrever é já um desenho; desenhar é a escrita esquecida de si, em sonho. Mas às vezes uso computador, como no livro de contos “Nas mãos de Benedita”, a sair pela Ed. Positivo. Pequenos trechos dos contos foram pinçados dos diários de ateliê, manuscritos, mas acabaram estruturados no computador, onde o processo de revisão é muito mais prático e mais rápido. Talvez porque o tempo da poesia me seja outro, mais dilatado e silencioso.

De onde vêm suas ideias? Há um conjunto de hábitos que você cultiva para se manter criativo?

Tudo é pretexto para a invenção, se estivermos atentos. A intuição inicial, ou a ideia, pode ter uma descendência bem definida, restrita a um naipe de percepções que estrutura nosso sentimento de mundo, mas pode-se alimentá-la com o que a circunstância nos oferece, quaisquer circunstâncias. É muito frequente que um gesto ou uma fala oferecidos pelo acaso deem corpo a um sopro de vida com o qual acordamos, e detone todo o mecanismo de um poema. Outras vezes o ímpeto para a alegria, gratuito e misteriosamente renovado, se estrutura em versos ao primeiro parágrafo do livro que estamos lendo, o céu pela janela, hortênsia ao alcance das mãos, como em sonho. Misterioso também é como a premência da circunstância que nos socorre se apaga no trajeto do poema, à superfície feito de uma rarefação surpreendente de contexto. Talvez por isso tanta gente tenha a impressão que certos poemas foram escritos exclusivamente para elas, como se elas devolvessem ao poema a circunstância que ele obliterou.

O que você acha que mudou no seu processo de escrita ao longo dos anos? O que você diria a si mesmo se pudesse voltar à escrita de seus primeiros textos?

Comecei a escrever muito cedo, aos dez, talvez onze, escrevia para um jornalzinho mimeografado da escola, onde também tapava buracos com desenhos. Minha referência eram os poetas românticos. Mas fazia alguns poemas gráficos também. Não se mexe com esse período de formação, sob o risco de pôr tudo a perder. Há um frescor no primeiro manuseio da palavra, um tal desejo de aproximação, de intimidade, que o resultado prático pouco importa. Antes mesmo do aprendizado da leitura e da escrita, a palavra já atua em nós. Quando ouvi Evocação do Recife, aos cinco, seis anos, no primeiro ano do primário, atual ensino básico, lido pela professora, numa salinha multisseriada de madeira, aquela sonoridade melodiosamente repetida: Rua da União, Capiberibe-Capibaribe, Rua da Saudade, Rua da Aurora, aquele carinho evocatório me pegou para sempre. Decerto muita coisa mudou de lá para cá, mudei eu e mudou o mundo, mas aquela sensação de acolhimento no ninho da palavra continua viva até hoje, apesar dos percalços. Se pudesse voltar àquele tempo, me sentaria ao lado do menino que reprovou o primeiro ano por não conseguir aprender a ler, e faria um carinho em seu ombro, convidando-o para soltar pipa depois da aula.

Que projeto você gostaria de fazer, mas ainda não começou? Que livro você gostaria de ler e ele ainda não existe?

Gostaria de publicar livros com um único poema ilustrado para adultos. Tenho um poema pronto, mais longo, chamado “O riso de Rembrandt”, e uma ideia relativamente precisa das ilustrações. Essa segunda pergunta nunca me ocorreu. A grandeza do que já foi escrito é inabarcável. A ela se somam milhares de livros publicados todos os anos. Espero poder ler alguns deles.

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.: Entrevista com Carlos Dala Stella, autor do livro “A Arte Muda da Fuga”

.: Entrevista com Carlos Dala Stella, autor do livro “A Arte Muda da Fuga”

segunda-feira, novembro 26, 2018Sem Comentarios

"A palavra e o desenho são a extensão de meu corpo.", 

Carlos Dala Stella

Por Helder Moraes Miranda, em novembro de 2018.

Carlos Dala Stella acaba de lançar pela editora Positivo o livro “A Arte Muda da Fuga”, com 108 poemas reunidos que foram manuscritos nos cadernos de ateliê de Dala Stella. 

Uma seleção criteriosa foi feita por Marta Morais da Costa, doutora em literatura pela USP, a partir de um conjunto com aproximadamente duas mil páginas de textos, desenhos, recortes e colagens. As imagens do livro são pistas sobre o processo criativo do autor, que escreve e desenha cotidianamente em seus cadernos ilustrados há 39 anos.

Poeta, artista plástico e contista, ele nasceu em 1961, no bairro de Santa Felicidade, em Curitiba. Formado em Letras pela Universidade Federal do Paraná, dedica-se ao desenho desde a década de 80, quando expôs na Itália. Publicou os livros “O Caçador de Vaga-lumes” (poemas, 1998), “Riachuelo, 266” (contos e crônicas, 2000), “Bicicletas de Montreal” (fotografia e outras artesvisuais,2002) e “Ogatosemnome” (poemas, 2007). 

Foi finalista do Prêmio Jabuti em 2012 na categoria Ilustração com o livro “Quer Jogar?” (livro ilustrado, 2011). Nas artes, o autor transita por murais de cimento e vidro, telas, retratos a lápis, nanquim e esculturas em papel, mas é nos cadernos de ateliê que cotidianamente escreve e desenha.

RESENHANDO - Para você, o que pode ser considerada a arte muda da fuga?
CARLOS DALA STELLA - Poesia como fuga do excesso de realidade, incluído esse "universo bíblico de telas" do mundo virtual. Mas fuga de fora para dentro, em direção a um certo recolhimento, onde a liberdade é maior. Mas também fuga no sentido musical do termo: gênero barroco do contraponto, onde duas ou mais vozes musicais correm lado a lado, fugindo e se entrelaçando umas nas outras. Em ambos os casos, a arte muda do diálogo, através da poesia. Já que o diálogo está tão difícil cá fora. 

RESENHANDO - Foram 108 poemas escolhidos a partir de aproximadamente duas mil páginas. Qual foi o critério de seleção?
C.D.S. - Quem fez a primeira seleção fui eu, de um conjunto maior, a definitiva, o conjunto do livro, foi Marta Morais da Costa. Ela poderia responder melhor. Mas o critério é o de sempre, os poemas que imaginamos ter mais qualidade. Os que se agrupam em temas mais estruturados, que imaginamos dialogar melhor com o presente, seja confirmando-o ou contradizendo-o. 

RESENHANDO - Como a imagem e o texto podem se completar?
C.D.S. - Gostaria de ouvir a resposta do leitor. A intenção foi, inicialmente, recuperar o contexto gráfico de onde os poemas foram retirados. Porque na verdade eles fazem parte de um fluxo de imaginação maior. Depois descobrir vínculos entre um determinado recorte, por exemplo e o poema que vem logo a seguir. Esses links foram feitos pela editora Cristiane Mateus. Os recortes com estilete são uma modalidade de desenho que pratico com frequência. Imaginamos que eles se dão numa frequência de sutileza assemelhada a de muitos poemas do livro. 

RESENHANDO - A natureza é algo muito presente na sua obra. Qual é o motivo disso?
C.D.S. - Cresci entre o mato de Santa Felicidade e o concreto da urbe. Tenho uma intimidade muito grande com essa natureza primitiva, ainda que não mais selvagem. Gosto de árvores e bichos, gosto que se acentuou com a infância de meus filhos e agora netos. Também a natureza é uma espécie de fuga, como bem sabiam os poetas-pintores chineses. Mas não há nada de bucólico no que escrevo. Escrevo olhando para frente, não para trás. Além do que, meu jardim é um pequeno bosque. 

RESENHANDO - Você considera que se autobiografa em sua obra? Por quê?
C.D.S. - Sempre há autobiografia no que escrevemos, mais ou menos ficcionalizada. Afinal temos que partir de alguma coisa, nossa história ou nossa percepção da história. No livro, há uma série de poemas explicitamente autobiográficos, dedicados a pessoas que admiro. Mas também há poemas de reflexão, veio poético menos lírico ao qual me dedico bastante.

RESENHANDO - Você é um artista plástico consagrado, e também é poeta e cronista. Em que o artista plástico, o poeta e o cronista contribuem para formar o ser humano?
C.D.S. - Não sei como responder a essa pergunta. Eu padeço essa junção. Mas ela não se dá assim simultaneamente. Quando escrevia para jornal escrevia menos poesia, pintava menos. Quando pinto ou desenho bastante, escrevo menos. Embora cada vez mais consiga me dedicar a projetos cruzados, em várias áreas. O que junta tudo é um enigma que eu não gostaria de ver decifrado. 

RESENHANDO - O que representam a literatura e as artes plásticas na sua vida?
C.D.S. - Mais do que representar alguma coisa, elas são a vida. A palavra e o desenho são a extensão de meu corpo. Nunca escrevi ou pintei pensando no mercado, a não ser quando tenho que responder a uma demanda. Mas mesmo as encomendas, é possível atendê-las sem interromper o desdobramento de projetos mais íntimos. O que posso dizer é quase uma obviedade: a escrita me dá uma consciência maior do mundo, enquanto a pintura e mesmo o desenho me obrigam a usar mais o corpo, consequentemente a enfrentar esse caos de percepções intuitivas. 

RESENHANDO - Qual é o seu maior medo e por quê?
C.D.S. - De que as pessoas que amo sofram. Porque o sofrimento delas me afeta mais do que o meu. 

RESENHANDO - No poema que dá título ao seu livro, você afirma: "o silêncio sempre foi meu maior interlocutor". Explique.
C.D.S. - Não explico nem a pau.

RESENHANDO - Há alguma explicação para as obras do livro serem em preto e branco?
C.D.S. - Originalmente a maioria dos recortes não tem cor. E a poesia é sempre em preto e branco. O resultado fica mais harmônico. Além disso o preto e branco ressalta minha arquitetura de papel.

*Helder Moraes Miranda escreve desde os seis anos e publicou um livro de poemas, "Fuga", aos 17. É bacharel em jornalismo e licenciado em Letras pela UniSantos - Universidade Católica de Santos, pós-graduado em Mídia, Informação e Cultura, pela USP - Universidade de São Paulo, e graduando em Pedagogia, pela Univesp - Universidade Virtual do Estado de São Paulo. Participou de várias antologias nacionais e internacionais, escreve contos, poemas e romances ainda não publicados. É editor do portal de cultura e entretenimento Resenhando.

Simone Spoladore

Fiz essa pequena entrevista em 2001, durante o Festival de Cinema de Montreal, um dia depois da estréia do longa Lavoura Arcaica, de Luiz Fernando Carvalho, elogiadíssimo na ocasião por Bernardo Bertolucci. Ela foi publicada parcialmente no jornal Gazeta do Povo, no mesmo ano em que Simone Spoladore se tornava nacionalmente conhecida por sua brilhante atuação na série Os Maias, do mesmo diretor de Lavoura.

Como foi compor a Ana, esse personagem central na trama do filme?

A gente trabalhou muito e buscou mesmo essa expressividade da Ana em todos os movimentos. Eu fiquei muito tempo ensaiando a dança do ventre em São Paulo, durante seis meses trabalhando exaustivamente, pra buscar a linguagem dela, essa linguagem corporal e sensível também. Engraçado, eu fiquei muito surpresa também quando vi agora o filme. Acho que eu já mudei daquele tempo pra cá, fisicamente mudei, já estou diferente.

E a mudez da Ana? Ela não fala praticamente nada desde o início do filme até a cena final da dança.

A Ana fica sem falar mas é muito forte o que ela tem a dizer. A dança é na verdade o grito dela. O encontro amoroso dela com o irmão é de uma força tão grande que ela se transforma. No momento em que ele está na pensão ela está ali naquela fazenda se revirando também. É nesse momento que ela mostra isso, o quanto ela está revirada internamente por ele. O amor entre eles é transformador, eu acho mesmo.

Desde o início você sentiu a densidade do texto do Raduan Nassar?

Claro. A primeira vez que eu li o livro, falei: eu quero fazer a Ana, eu posso fazer a Ana. Eu me identifiquei muito com o personagem. Aí quando fiquei sabendo que estavam sendo realizados os testes pro filme, fui lá levar o currículo. Setecentas pessoas fizeram o teste, eu fui uma delas.

Só depois do filme do Luiz Fernando você foi pra televisão?

A primeira vez que eu fiz televisão foi n'Os Maias. Depois que acabou o filme, em 1998, me chamaram pra fazer testes pra novelas e eu não quis fazer, não fui nem fazer os testes, porque eu estava em Curitiba ainda e porque o Lavoura foi um trabalho forte, muito importante pra todos nós. Eu fiquei  em Curitiba, continuei estudando teatro. Comecei fazendo dança, na verdade, depois teatro. E não quis fazer as novelas justamente porque o Luiz queria muito que a Ana fosse uma atriz desconhecida. Por isso eu me preservei também. Eu achava que não devia abrir mão disso pro filme. Tanto que eu fui fazer Os Maias só porque era o Luiz Fernando que dirigia. E porque o personagem era maravilhoso. Fiquei muito apaixonada pelo personagem. Aí fiz os testes, a gente conversou e ele falou que ia mudar tudo na Maria Monforte pra Ana(personagemm do Lavoura) ficar nova ainda. Tanto que eu me surpreendi vendo a Ana, depois de ter visto a Maria Monforte, que eu acabei de fazer. Elas são completamente diferentes, por isso fiquei muito contente.

Mas voltando ao Lavoura...

A gente ficou dois meses na fazenda mergulhando nesse universo do Raduan e acho que ninguém saiu impune de ter feito o Lavoura. Todos os atores, mesmo o Raul, mesmo a Juliana, acho que tiveram muitos questionamentos sobre tudo, sobre a vida, o trabalho. Claro que pra mim, que estou no início da minha carreira, foi uma experiência de formação.

Como é ser dirigido pelo Luiz Fernando Carvalho?

Ele é generoso, ele trabalha com amor, trabalha com afeto, trabalha com doação. Ele foi maravilhoso.

entrevista no ateliê

Hoje, às 21h vai ao ar a entrevista que dei ao programa Enfoque, da RTVE do Paraná. Ao contrário das outras vezes, a entrevista foi gravada no próprio ateliê. Nela falo rapidamente de 4 projetos para este ano:

• a publicação do livro Quer Jogar?, pelo SESC SP
  
• a exposição de telas e fotografias, na ARTE APLICADA
  
• os desenhos para o segundo volume do livro BRINCA CIÊNCIA
  
• e o livro CEGOS como EU, de poemas, fotos e desenhos

Entrevista com FELIPE HIRSCH

Felipe, o teu trabalho lota as platéias do Rio, aqui em Curitiba ele atrai principalmente o público jovem, ligado ao universo pop, como em São Paulo, acredito. Agora você é cobiçado por atores de repercussão nacional, como Nanini, Renata, Marieta, Andréa Beltrão, Xuxa Lopes, e outros tantos. Mesmo a crítica recebe bem teu teatro. O que há em teu trabalho que agrada tanto?

Em 1993, lá no começo da Sutil Companhia de Teatro, eu sentei com o Guilherme Weber e com a Érica e nós formamos um núcleo de criação de espetáculos, não um grupo de atores. Geralmente você forma grupo de atores, você tem 20 atores e aí nunca pode montar um Tchecov, porque tem toda aquela garotada pra encaixar. Você não pode montar espetáculos com pessoas mais maduras. Então eu trabalho com as mesmas pessoas desde 1993, com o mesmo iluminador que é o Beto Bruel, com trilha sonora do Rodrigo E. Ferreira. Até os técnicos de luz, som, todos me acompanham desde 1993. Nós formamos um núcleo de criação de espetáculos, de idéias de espetáculos e convidaríamos, desde que houvesse interesse, atores pra participar dos nossos projetos. Essas pessoas que estão se aproximando do nosso trabalho nunca me pediram pra eu dirigir um texto que já não fizesse parte do meu repertório de projetos.

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Mas isso não é comum.

Não, normalmente o ator chega e diz eu quero fazer Ricardo III, você dirige? Isso aconteceu comigo. Esse ano me chamaram pra três Tio Vânia. Eu nunca aceitei, mas não teria nenhum problema, seria Tchecov, que eu amaria dirigir. Parte da atração do meu teatro se deve a esses projetos. E felizmente existe um resultado de espetáculos com qualidade. Quando eu estou trabalhando com a Renata Sorrah, a Andréa Beltrão, Nanini, eu estou trabalhando na verdade com um núcleo chamado Sutil Companhia de Teatro. Eles estão agregados a uma idéia e a um projeto nosso.

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E as platéias do Rio, de Curitiba, São Paulo, como elas se comportam?

Há uma diferença bastante grande entre essas três cidades. O Rio de Janeiro é uma cidade muito cansada em termos de teatro. Ela viu tudo. Por isso eu gosto muito do Rio. O Rio é uma cidade pouco inocente. Minha tia, que morava na Tijuca, assistiu os comediantes fazendo Vestido de noiva, no Municipal. Mesmo as pessoas que não tinham ligação com teatro assistiam Ziembinski. Então chega uma hora em que aquilo de alguma maneira cansa. O Rio é muito calcado na novidade, na mídia, e ao mesmo tempo existe um público razoavelmente cansado disso. Quem se agita em volta dessa mídia são os próprios artistas e alguma parte mínima do público. É uma característica do Rio a gente ter um público bem mais velho. A gente brinca, quando a gente faz espetáculo parece que nevou na platéia.

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Enquanto que em Curitiba e São Paulo...

Existe um ponto muito feliz em Curitiba, que é o fato de a gente realmente estar formando uma platéia jovem. Sem nenhum tipo de hipocrisia acho que a Sutil Companhia de Teatro conseguiu formar um público pros nossos espetáculos. A gente tem um público bastante jovem, a gente consegue lotar salas aqui mesmo com todas as dificuldades. E São Paulo já é outra coisa. Em São Paulo parece que você tem público pra tudo, pra todas as regiões, pra todas as histórias.

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Uma das expressões mais presentes nos programas das tuas peças, e encampada pelos jornalistas, é 'narrativa de memória'. Ela representa o veio principal do teu trabalho?

Até então, sim. Eu não sei o que será o futuro, mas vou estar marcado pra sempre por isso. A narrativa de memória criou uma nova dimensão pra dramaturgia mundial. Do que os livros chamam de clássicos da memória - Tenneessee Williams, Arthur Miller, O'Neill - surgiu uma nova mentalidade pra dramaturgia feita na segunda metade do século. Ela criou uma nova dimensão na maneira de contar uma história, não mais thecoviana só, do tempo gota-a-gota. Existe uma dimensão que a memória cria de velocidade, de tempo-espaço dentro de uma obra. Isso trouxe realmente uma nova linguagem pra narrativa teatral. E criou uma nova dimensão também, proustiana, de você estar podendo inventar e manipular a memória.

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E a atuação dos atores dentro dessas narrativas de memória?

Há um choque entre o que eu peço aos atores, que é uma atuação naturalista, e a narrativa de memória. Porque quase sempre eu trabalho com uma vertente bastante tradicional, tchecoviana, stanislavskiana, que é o naturalismo. Isso é até comum dentro da literatura anglo-saxã.

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Normalmente os artistas se interessam pelo tema da memória com uma certa idade. Como isso foi acontecer com alguém que só agora chegou aos 30?

Não sei, eu nasci nostálgico. Sei que a juventude traz as maiores experimentações de sentido. Depois você consegue analisar melhor, é mais maduro no raciocínio. A experiência traz uma série de valores, uma maior possibilidade de compreensão. Mas eu acho que a juventude, até porque ela está muito próxima de mim, a experimentação sensorial da juventude, os sentidos, os cheiros, esse universo todo realmente é muito rico. Ele é profundo e definitivo pro resto da nossa vida. É isso que me angustia na verdade, como ser racional e inteligente pra lidar com isso e não viver mais isso.

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Fernando Arrabal, Goethe, Bergman, Shakespeare, O'Neill, Terrence McNally, Nick Hornby, Max Frisch, Shelagh Stephenson, Donald Margulies, Nicky Silver, Paula Voguel, a lista é longa. Quando você vai chegar ao Brasil?

Eu quero trabalhar com coisas boas. E é lógico que existem brasileiros fazendo coisas boas. Mas infelizmente em dramaturgia nem tanto. Não acho que a dramaturgia brasileira seja algo bastante interessante. A gente tem um gênio, que é o Nelson Rodrigues, e vive na sombra dele, ainda. Quando acontecer de eu abrir um texto de um brasileiro e sentir que isso me movimenta como ser humano, eu vou montar. Mas não tenho a obrigação de montar porque é brasileiro. Eu estou sendo muito mais honesto montando Harold Pinter do que Ariano Suassuna. O Harol Pinter é muito mais próximo do meu pensamento do que o Suassuna.

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Então não há nenhum projeto à vista sobre algum brasileiro?

Agora aconteceu. Eu vou filmar, possivelmente leve pro teatro também, a obra do desenhista Lourenço Mutarelli, que é um cara que tem uma qualidade imensa. Já pensei muito em Memórias Póstumas de Brás Cubas, que é uma das coisas mais lindas que já li na minha vida. Mas não montei, assim como não montei Dostoievski. Um dia vai acontecer.

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Impedido de trabalhar com direção de teatro, você seria escritor?

Minha primeira opção seria ficar em casa escrevendo dramaturgia, não literatura. Eu gosto demais de teatro, sou apaixonado, tenho amor por teatro até o primeiro dia de ensaio. Depois do primeiro dia de ensaio eu tenho conflitos com o teatro. No ensaio técnico eu odeio teatro. E depois da estréia eu vivo de teatro. Mas eu realmente amo o teatro quando estou escolhendo meu projeto, à luz do abajur, quando estou lendo dramaturgia.

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Não seria um equívoco ver na exuberância audio-visual de teus espetáculos a originalidade e a ousadia, quando ela parece estar mais na proposta de uma atuação naturalista dos atores - não o naturalismo televisivo, natualmente?

Acho. As pessoas não acreditam quando a gente fala em naturalismo, porque o naturalismo foi negado, inclusive por causa da confusão com a telenovela, durante muitos anos. A busca do tempo real no naturalismo talvez seja a busca mais rica, porque a mais próxima da emoção humana. Só que eu tinha outro lado do meu trabalho, que é encantador pra platéia, as mídias, a computação gráfica, o visual. Mas eu estou colocando um xarope muito amargo no meio disso aí, que é o naturalismo. Por isso Jantar entre amigos, onde eu me desfaço completamente do visual exuberante, é um espetáculo muito mais difícil pra platéia entender. Talvez ele tenha sido meu espetáculo mais mal recebido no Rio de Janeiro.

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Em que momento você realmente teve consciência de que a história tinha que ser suspensa, que ela só tem algum interesse quando filtrada pela subjetividade?

Tive vontade de trabalhar com esse tipo de narrativa a partir de Estou te escrevendo de um país distante. Eu tinha que reescrever o Hamlet, dar uma dimensão nova à nossa montagem. Tinha essa história de que o Horácio poderia ser o narrador. Muita gente acha meu trabalho parecido com cinema por causa da projeção nas telas, mas na verdade a minha semelhança com o cinema está no roteiro. Porque eu tenho uma dramaturgia muito veloz em termos de cortes e de lugar e tempo. Há sempre uma pessoa suspendendo e guiando a história. Não é uma consciência de que deve ser feito assim, mas uma vontade de fazer assim, de poder manipular a memória. Desde que, dentro dessa fragmentação quase que obsessiva do meu trabalho, existisse um trabalho naturalista.

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Como você se vê, como um dramaturgo ou diretor?

Como dramaturgo eu ainda não me vejo pleno, porque nunca tive tempo na minha vida, infelizmente, pra parar e escrever livre de qualquer projeto. Tenho muita vontade de fazer isso, de escrever textos que independam de uma montagem minha. Por isso faço muito mais uso da adaptação, da dramaturgia sampleada, de filtros. Escrevo de uma maneira muito suja, sem acabamento.

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E como diretor, você é um inovador?

Eu sou filho de uma cultura pop, então eu falo em sampler, no que um amigo chama de bastard pop. Quando você pega várias partes do pop e começa a montar, é um filho bastardo, você não sabe quem é o pai. Na verdade eu sou um filtro. Eu me influencio por Tati, Bergman, Lourenço Mutarelli. E acho que a arte é isso hoje, não existe mais uma arte pura, a gente vive mesmo num tempo fáustico. Daí meu amor por esse mito. Não sou um inovador no sentido puro, mas também não vejo hoje artistas puros. Vejo artistas lunáticos, que vivem independente de qualquer coisa.

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Intimamente, o que mudou depois que vocês investiram, com sucesso, no eixo Rio-São Paulo? Não me refiro só ao mundo profissional.

Mudou muito. Como visibilidade muda completamente, hoje a gente pode fazer praticamente o que quer dentro do teatro. Essa facilidade não me fascina, mas me utilizo dela. A visibilidade, por incrível que pareça, também não me fascina, mas faço uso dela. Eu sempre fiz teatro, pra vinte ou pra mil e trezentas pessoas. Criar sempre foi uma coisa muito solitária. A diferença é o mercado, as pessoas se interessam pelo que você está fazendo. Meu interesse maior é criar, não é nem que as pessoas se interessem muito pelo que eu estou fazendo. Porque é uma coisa meio terapêutica mesmo. Embora eu queira muito que as pessoas assistam cada vez mais. Mas está sendo muito difícil porque Curitiba sempre foi um laboratório muito bacana pra gente, porque a gente se sentia muito sozinho aqui. E quanto menos dentro de um barco de mercado mais você tem tempo de ver o que está fazendo. Só que ultimamente Curitiba não é mais o lugar que foi durante minha juventude. Meus amigos punks já não são mais punks. Minha relação emocional com a cidade mudou. E mudando essa relação fica um vazio no lugar.

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E os atores, como é lidar com eles? Vamos supor dois tipos: aqueles que chegam cheios de vícios, tiques profissionais, e os que chegam prontos, sem problemas técnicos - um Mário Schoemberger, um Nanini...

É dificílima essa pergunta. Todos são um problema imenso. Existe desde o ator mais despreparado que se possa imaginar, que está ali só porque estava sobrando um tempo no final da tarde e aí resolveu entrar. Existem outros atores que têm muita técnica, como é o Guilherme Weber. Mas ele também contém seus problemas, como a dificuldade de ter uma verdade absoluta dentro de um tempo real. Nanini é um ator que eu chamo de lunático. É um ator que não tem técnica, desenvolveu a técnica da experiência. A vida que ele constrói é muito mais importante do que qualquer outra coisa. Só que ele constrói como nenhum outro no Brasil. Ele é o maior ator do país. Ele é o ator que tem mais vida, mais emoção.

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E os atores de Curitiba?

Mário Schoemberger é um ator com um talento imenso, mas com vícios adquiridos. Os atores de Curitiba durante vinte anos se mal-educaram. Eles acham que sabem fazer e não sabem, acham que têm experiência e têm uma experiência muito específica. Não conhecem dramaturgia, são preguiçosos, trabalham muito pouco e acham que trabalham muito.

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Os autores que te marcaram na adolescência quais foram?

Dostoievski e John Fante. Quando eu descobri John Fante fiquei tão fascinado com aquele homem, porque ele não era um beatnik, mas muito mais profundo, muito mais emocional. Ele não era um simples ítalo-americano melado. Era um cara extremamente amargo, genial, tinha raízes profundas na Califórnia. Tinha um aspecto muito mais solar, escrevia como ninguém. Eu fiquei emocionado. Era jovem, extremamente jovem a vida inteira. E o Dostoievski, quem não se tocou com Crime e Castigo não foi jovem. Embora Os Irmãos Karamásovi tenha sido minha grande experiência.

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O cenário de Daniela Thomas, as projeções sobre o filó, a performance estridente dos atores, essa riqueza expressionista toda de Os solitários se opõe claramente à simplicidade do cenário de Como eu aprendi a dirigir um carro, especialmente à performance naturalista dos atores. A raiz dessa diferença está nos textos?

Está sempre. Tudo que eu começo tem a ver com o texto dramatúrgico. Mas me interesso por diversas famílias de textos. Esses dois textos partem de idéias dramatúrgicas diferentes, e mesmo na segunda montagem de Como eu aprendi... vou respeitar isso. Os solitários é um trabalho de personalidades muito fortes, Daniela Thomas, eu, Nanini e Marieta, Deborah Colker, e o texto Nicky Silver. É como se você pegasse só cores primárias. Mas de alguma maneira a gente achou uma via. A gente conseguiu se complementar.

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Essa sua obsessão pelo tempo exato dos atores tem a ver com o desejo de ressaltar o texto, de fazer com que não se perca nada daquilo que vai nele?

Nos Solitários eu fiquei um mês e meio perdido como nunca estive. Cheguei até a ter uma certa indisposição com os atores porque às vezes a performance do humor estava mais engraçada do que o texto dizia. E as pessoas logicamente falavam, Felipe, você é um louco, você tem o Nanini subindo pelas paredes e isso é muito mais interessante. E eu falava, não, eu quero que o texto seja escutado. A Daniela falou assim, por que você não coloca eles sentados o ensaio inteiro. E eu coloquei, fazendo quase que uma leitura de texto. Quando acabou essa leitura eu falei, vocês notaram que é muito mais engraçado assim do que vocês fazendo. E aí estendi um longo discurso sobre o quanto o ator às vezes nubla o texto. A gente tem que fazer pelo menos um passo a frente da literatura, senão eu fico em casa lendo esse texto. Eu quero escutar um texto, quero o ator sempre servindo à idéia do texto.

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O texto dos Solitários exigia o tom exato de representação, porque ele é muito forme, mas muito engraçado também.

Eu vou contar um segredo. Em dado momento, quase saí da peça, quase chamei outro diretor. Eu tive um conflito muito grande, porque a Marieta exigia que ela tivesse um performance histriônica do tamanho do Nanini. Ela falava assim, puxa, eu vou fazer duas mães, o Nanini vai fazer um garoto, uma menina, etc. Levei um mês e meio pra descobrir como eu gostaria de escutar aquele texto. A gente começou desde uma coisa mais histriônica até a mais naturalista. Fiz todas as camadas pra ver o que se encaixava dentro daquele tipo de narrativa.

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E os próximos projetos?

Agora são dez anos da Sutil Companhia. Além de um site bilíngüe sobre a companhia, a gente vai fazer uma revista com várias críticas sobre nossos espetáculos, fotografias. Vamos fazer a remontagem de Estou te escrevendo de um país distante. Vou fazer a última temporada de A vida é cheia de som e fúria, só no Rio de Janeiro. E um espetáculo novo chamado A última mensagem do cosmonauta para a mulher que ele um dia amou na antiga União Soviética, que é de um escocês de 30 anos de idade. Fala sobre comunicabilidade de um jeito muito original. Isso comemorando os dez anos. Aí faço A Morte do Caixeiro Viajante, com o Nanini, faço no segundo semestre a segunda montagem de Como aprendi a dirigir um carro. E tenho um convite do Sesi pra fazer minha peça punk, que chama O que quer o Brasil que me persegue, com o pessoal do Beijo aa força. Tenho um convite pra fazer um trabalho sobre o Lourenço Mutarelli, no Banco do Brasil. E estou fechando um espetáculo com a Fernanda e com o Paulo Autran.

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Realizei esta entrevista em 2002, quando parte dela foi publicada na revista da Imprensa Oficial do Estado do Paraná – editada por Miguel Sanches Neto.

Luiz Fernando Carvalho

Em outurbro de 2001, depois de assistir o filme Lavoura Arcaica, na Competição Oficial do Festival de Cinema de Montreal, resolvi ligar para o hotel onde estava hospedado o diretor Luiz Fernando Carvalho. Ele percebeu meu entusiamo e nos encontramos. Um terço da entrevista foi publicado na Gazeta do Povo naquele mesmo ano. O filme, que ainda não havia estreado no Brasil, acabou ganhando o Prêmio de Melhor Contribuição Artística.


CDS Esse é seu primeiro longa. O que você fez antes?
LFC Eu comecei a trabalhar em cinema por volta dos meus 20 anos. Comecei como todo mundo começa, fazendo estágio, depois fui técnico de som, assistente de montagem. Aí eu já estava prestando vestibular, em 1982, pra arquitetura. Entrei na faculdade de arquitetura e comecei a escrever roteiros pra extinta Embrafilme. E por volta de 84, fazendo arquitetura, tive um roteiro aprovado, um roteiro que tinha ganho um prêmio de produção, que cobria a produção do filme de curta metragem.

Esse foi meu primeiro filme, minha primeira direção. Chama-se A espera, um filme inspirado num livro do Roland Barthes chamado Fragmentos de um discurso amoroso.

Coincidentemente também era uma obra literária, como o Lavoura. Esse curta foi muito bem recebido internacionalmente, ganhou o Concha de Ouro, em San Sebastian, na Espanha, ganhou o prêmio do juri em Sainte -Thérèse, num festival que tem aqui no Canadá. No Brasil a gente levou muitos prêmios, em Gramado...

CDS E depois, você foi pra televisão?
LFC Logo depois o cinema perdeu muita força com todas as dificuldades culturais que a gente tem. O problema do país é que a gente não tem uma plataforma cultural estável. Então a Embrafilme fechou e muitos migraram para os comerciais, outros pra televisão. O meu caso foi ir pra televisão. Eu comecei como assistente de direção, também muito novo, lá pelos meus 24 anos. Lá dentro fui me exercitando até começar a dirigir.

CDS Quando a gestação do filme Lavoura Arcaica começou, com a leitura do livro?
LFC Do ponto de vista prático, começou com a leitura do livro. Mas a necessidade de voltar pra uma forma de expressão que me fosse mais particular, que me pudesse possibilitar um exercício maior com a expressão pessoal, já aconteceu no meio do meu penúltimo trabalho na televisão. Foi uma novela do Benedito Rui Barbosa, O rei do gado, uma novela muito boa, que fez muito sucesso. Mas após os primeiros oito capítulos eu tive grande dificuldade em continuar com os outros 200. Os primeiros oito capítulos tinham uma densidade dramática excelente, um texto magnífico. Mas quando houve a passagem pra segunda fase da novela, que era exatamente a estrutura novelística mesmo, teledramatúrgica mais aguda, mais repetitiva, tive muita dificuldade em continuar. Posso dizer que fiquei muito inquieto com isso, me senti inapto como diretor de televisão.

CDS Qual o motivo dessa inaptidão?

LFC O diretor de televisão levanta de manhã, entra no estúdio e dirige qualquer pedaço de papel que lhe dêem na mão. Essa é a função dele. Ele tem que produzir aqueles pãezinhos.

Meu nível de autocrítica era muito grande. Eu chegava em casa e não estava satisfeito com o que fazia. E falava: podia ter feito melhor. Eu não conseguia me superar, talvez por precisar de um espaço maior entre um projeto e outro mesmo dentro da televisão, pra me reciclar, viver meus caminhos. Não sou um diretor que tenha facilidade de fazer qualquer coisa o tempo inteiro. Preciso estar muito identificado com aquilo. Por essa razão fiz tantos trabalhos com o Benedito, porque me identifico com ele. Acho ele um dos grandes criadores da televisão brasileira, um cara que resistiu a grandes mudanças dentro da televisão e que até hoje tem uma autoria, o que é muito difícil. Mas essa autoria eu como diretor estava perdendo.

CDS Foi aí que aconteceu o encontro entre você e a literatura do Raduan?
LFC No final de O rei do gado eu senti essa necessidade de encontrar um texto mais contundente, que não tivesse uma segunda fase de 200 capítulos, alguma coisa que bagunçasse um pouco as minhas regrinhas. Dirijo há mais de 20 anos, você acaba acumulando meia dúzia de regrinhas, e eu não queria me repetir nelas. Eu estava me sentindo mecanizado. Então dei de cara com o Raduan, nessa busca por uma verdade, por um questionamento mais profundo da criação artística. Foi aí que começou o filme Lavoura Arcaica, antes de eu ler o livro. Começou com esse autoquestionamento, com esse desejo de rever meu trabalho. Poderia ter sido outro texto , mas foi o do Raduan.

CDS Por que esse texto, o que ele significa pra você?
LFC Esse texto tinha todas as respostas, perguntas, dúvidas. É um texto que lida de uma forma caleidoscópica com vários questionamentos da vida e da obra. Esse livro é uma porta, ou você entra ou você não entra. Conheço muita gente que parou na primeira página e que depois de dois meses fala, assustado: aquele livro que você me deu mudou a minha vida. Esse livro necessita de uma cumplicidade instantânea com aquele universo ali retratado.

CDS Você parece gostar muito de literatura. De onde essa paixão?
LFC Da faculdade de Arquitetura eu pulei para a faculdade de Letras, porque eu já estava trabalhando em cinema há algum tempo. Já tinha escrito o curta metragem e achei que a faculdade de letras poderia me ajudar um pouco na realização dos roteiros. Logo abandonei o curso porque eu estava trabalhando com muita intensidade, tanto na televisão como no cinema.

A literatura sempre me permeou. Sempre tive uma relação muito forte com a literatura, certamente mais forte do que com a própria cinematografia mundial. Conheço mais autores, já li mais livros do que já vi filmes.

Uso muito literatura, poesia universal, nos meus próprios trabalhos. Num dos testes para o Lavoura trabalhamos em cima de um livro do Julio Cortazar, o Jogo da Amarelinha, com o capítulo 7, o que fala sobre os olhos e a boca.

CDS Fazer um filme a partir de uma obra literária é um pouco diferente do que partir de uma idéia própria, suponho. Como você viveu a experiência de adaptar o romance para a tela?
LFC Eu não chamo de adaptação, adaptar é reduzir. O filme, da forma como eu o senti e ainda o sinto, é uma resposta ao livro, um ato de reação criativa ao livro. Com alguém que se depara com um quadro numa exposição e reage àquela visão. Ele se avizinha do livro da mesma forma como um leitor se aproxima de um livro, entregando os olhos, deixando a imaginação fluir sobre as palavras, sobre os espaços em branco, sobre as entrelinhas.

CDS Esse filme talvez seja um dos melhores leitores que o Raduan Nassar já tenha tido.
LFC Eu já ouvi isso dele. Quando nós brincamos, nós costumamos dizer que o livro é meu e o filme é dele. (Risos) Uma leitura muito bonita que a gente fez foi lá na fazenda, na época da preparação. Lemos todos em voz alta, o elenco inteiro, a família inteira, em torno de uma mesa muito pequenina, ombro a ombro. Cada um com o seu exemplar, lendo. O meu trabalho com o Raduan foi muito próximo. A certa altura do processo eu me senti muito sozinho, então fui convidado por ele pra ir pra São Paulo. Depois ele se ofereceu como um interlocutor para a finalização do filme. Por se tratar de um texto muito especial, nada como o próprio autor pra servir de referência.

CDS Normalmente os cineastas fogem do tom 'literário', 'teatral', 'bíblico' ao adaptarem obras literárias. Você preserva esse tom.
LFC Isso foi completamente intencional. Isso tem a ver com o que eu disse antes, com minha insatisfação com certos excessos de naturalismo. Insatisfação com um tipo de texto que está presente não só na televisão, mas também no teatro que se faz hoje, no cinema, na própria literatura. Essa falta de consistência me incomoda. Eu queria pegar um Shakespeare. Não vejo nenhuma diferença entre Lavoura Arcaica e um Hamlet. Então eu reivindiquei o teatral, não o teatral exagerado, mas o teatral num nível poético, já que a linguagem do livro é mítica, que se aproxima do bíblico. Não é uma linguagem naturalista.

CDS É impossível resumir o filme a meia dúzia de palavras, assim como é impossível reduzir um poema, um quadro, uma música. Mas para Luiz Fernando Carvalho Lavoura Arcaica é um filme sobre...
LFC É um filme sobre o tempo, como se o tempo estivesse sobre qualquer coisa que a gente enumerasse aqui. Ah, é sobre o amor, existe uma coisa que está sobre ele. É sobre a paixão, existe uma coisa que está sobre a paixão. É sobre a família, existe uma coisa que está sobre a família, que é o tempo, como uma entidade, um personagem. Como a palavra final, a última palavra, que está sobre a lei do pai. É o tempo que determina a perspectiva histórica. Tem uma frase do Paul Valery de que eu gosto muito, que eu sempre falava pro fotógrafo, o Walter Carvalho: "como apreender emoções sem o tédio da comunicação".

Como parar em frente a um objeto, a um filme, a uma paisagem, e se emocionar sem que ninguém precise ficar explicando, dando nomes, rotulando. Acho que esse nível de comunicação é só o amor.

CDS Francis Bacon, o pintor irlandês, numa de suas entrevistas, publicadas no Brasil pela Cosac e Naif, discute essa necessidade de não agregar ao objeto artístico uma descrição explicativa.
LFC Se não me engano eu tirei essa frase desse livro de Francis Bacon. O Lavoura se pretende, enquanto linguagem, não ser descritivo, porque o livro não é descritivo. A geografia exterior não é o que mais interessa. O que mais interessa é uma espécie de cartografia dos afetos, um mapa interior dos personagens. Isso interessa mais do que descrever o quarto. Você não sabe muito bem que quarto é aquele da pensão, onde está o André. Você não sabe quantas paredes tem, quantas janelas. Agora, você pode dizer que viu os poros da pele dele.

CDS Quanto tempo duraram as filmagens? E o trabalho com os atores, como foi?
LFC As filmagens duraram primeiramente um período de nove semanas, depois mais duas complementares, porque nos faltou uma parte do dinheiro. Foram onze semanas ao todo, em 1998. O processo com os atores é um caso à parte, mais próximo do processo teatral, do qual eu sentia falta nos meus trabalhos anteriores. É um processo de laboratório, de pesquisa. Nós ficamos por volta de quatro meses retirados numa fazenda, trabalhando a partir de improvisações teatrais sobre o livro. Resumindo muito superficialmente, eu diria que não há praticamente nenhuma marca no filme que não tenha sido retirada das salas de improvisação. Os atores são co-autores do filme, são co-roteiristas do filme. Eles são criadores. Essas improvisações começaram sem texto nenhum, só com sensibilizações. Num determinado momento do processo, distribuí para cada ator que tinha texto no filme as suas respectivas páginas do livro. Ele ia pro quarto e como dever de casa, dever de quarto, adaptava seu próprio texto. Nesse momento ele já era mais personagem do que ator, ele já tinha um conhecimento de dentro pra fora. Assim foi feito com o Selton, que fala muito, com o Raul, com o Leonardo Medeiros. Foi um trabalho conjunto.

CDS O filme tem 171 minutos, quase três horas. O tema passa por incesto, prostituição, e essa luta asfixiante entre pai e filho (entre tradição e liberdade). As tomadas fechadas de câmera são uma recorrência freqüente. Você sabia de antemão que o filme seria criticado por ser longo demais, pesado demais. Como você responderia a essa crítica?

LFC É um filme sobre o tempo. (Silêncio) Tenho certeza que ele será criticado por isso, mas eu não me importo. Não fiz esse filme pra agradar às prateleiras do mercado.

Esse filho é fruto de uma necessidade muito forte, não só minha, mas de um grupo inteiro. Ele é um filme que com esta duração ajuda também as pessoas a refletirem sobre que modelo é esse que elas estão consumindo hoje tão facilmente, tão repetidamente. Hoje, principalmente os filmes do terceiro mundo, da América Latina, necessitam estar enquadrados dentro de uma cartilha de mercado orientada pela estética comercial americana. Nesse sentido Lavoura é um filme fora de época. Eu me sinto completamente fora de época, parece que estou em 1970, fazendo experiências, ou que estou no leste europeu.

CDS E praticamente, essa duração não pode atrapalhar?
LFC Essa questão da duração pode me atrapalhar na questão comercial do filme, mas ela se faz absolutamente necessária, por se tratar de um texto que mistura alta passionalidade com alta reflexão. Você precisa de um tempo interno dentro do filme pra digerir também aquilo que você está ouvindo, auscultando. Não é um filme de ação e reação. É um filme que tenta privilegiar a imaginação do espectador.

CDS O título do livro do Raduan em francês é La maison de la mémoire, o do filme À la gauche du père. Foi sua a decisão de não usar o título da tradução francesa do livro?
LFC Foi, porque La maison de la mémoire é um título muito Isabel Allende, muito açucarado. Apesar de À la gauche du père também não ser um título ideal, é um bom título, porque ele traz pra luz um significado metafórico do texto, que é a relação de poder, num plano político. A eterna luta entre o poder e a liberdade. A eterna luta dos famintos, dos Andrés, que não têm um lugar na mesa da família social, do Grande Estado. Os excluídos por questões sociais, econômicas, e que estão vivos aí.

CDS O diálogo entre pai e filho, assim que André é trazido de volta para casa, talvez seja o momento em que a temática do filme se revela mais explicitamente: de um lado a ânsia rebelde pela liberdade, de outro a incomunicabilidade humana. Por mais que ambos se esforcem, eles não chegam a acordo algum. Não há mesmo compreensão possível entre as pessoas?
LFC Uma planta nunca enxerga a outra. (Grande silêncio) Um grupo que se faz a partir de duas pessoas já está gerando um excluído. Não tem jeito, não tem saída. Toda instituição familiar, de trabalho, é obrigada a gerar suas próprias leis, e conseqüentemente a gerar excluídos. Não se adaptar a determinadas leis gera um nível de incomunicabilidade brutal, de exclusão brutal. Nesse sentido acho que o livro e o filme alcançam uma dimensão política e social, certamente metafórica, de altíssimo grau.

Está cheio de André por aí, de famintos de afeto, de comida, de justiça, nas esquinas da minha cidade, nas esquinas de Montreal, em tudo quanto é canto.

Mas voltando a sua pergunta. Acho que o ser humano é incompleto mesmo. A comunicação só se dá através do amor, através das relações de afeto puras.

CDS Essa cena é uma das mais belas, mas como dói.
LFC Isso porque eu não vilanizo ninguém. O pai não é um agente da opressão, não, o pai tem as melhores das intenções, o discurso do pai é agregador. Ele quer juntar o seu rebanho. Agora, as suas regras, as suas leis, o seu bastão não casam muito bem com as glândulas de certos membros da família, glândulas inflamadas.

CDS Houve algum momento mais difícil no processo de elaboração do filme?
LFC Na montagem. Porque ele é um filme de preparação de atores, de filmagem e de montagem. Como trabalhei muito com improvisações, houve um momento na montagem em que eu me pus em xeque muito fortemente. As referências que geralmente chegam são as voltadas para o cinema comercial, para uma narrativa mais fácil. E eu estava sendo guiado por uma proposta de montagem do filme pela sua circularidade, pelos seus planos paralelos de tempo e de memória. Tudo isso mexe com tuas seguranças.

Você sai da sala de montagem, passa em frente a um cinema e tem outra coisa completamente diferente com uma fila dobrando o quarteirão. Você fala, meu Deus, o que que eu estou fazendo?

Mas aí você vai tendo sinais, encontra com pessoas muito especiais que vão vendo passo a passo o filme e vão falando "é isso mesmo, vai por aí, é isso que eu estava precisando ver". E você se sente intensamente recompensado quando aquele momento sutil da montagem, que te deixava vagando no espaço, encontra um correspondente no espectador que vem apertar sua mão, vem te agradecer do fundo do coração. Você sente o quanto ele entrou no filme, o quanto as sutilezas foram lidas, e o quanto elas têm um valor fundamental e necessário nesse mundo de hoje, tão massificado, tão automatizado.

CDS Depois do Festival dos filmes do mundo de Montreal, vocês vão pra onde?
LFC A princípio temos confirmado o festival do Rio, no início de outubro. Depois temos Biarritz, na competição oficial, e Cuba, Havana, também na competição oficial.

CDS É difícil ser cineasta no Brasil. Qual a particularidade do cinema nacional hoje?
LFC O cinema brasileiro evoluíu no plano da captação de recursos, na criação de leis de incentivo, sem dúvida alguma. Porém, se você me permitir, de outro lado há uma involução, porque essas leis que nos auxiliam estão diretamente associadas aos diretores de marketing das grandes empresas. São esses senhores e senhoras que escolhem que filmes devem ser feitos no país, que filmes não devem ser feitos. Evidentemente a gente tem pessoas sensíveis nas grandes empresas, como é o caso da Credicard, por exemplo, que patrocinou praticamente todo o filme. Mas de um modo geral são pessoas muito preocupadas somente com o retorno de mídia, de mercado. Querem o atorzinho da tevê Globo, querem uma historinha que não comprometa a imagem deles enquanto instituição. Obviamente os níveis de crítica e reflexão dos roteiros são mais baixos, para que possam atender a esse imenso gosto médio. Isso é uma involução. Agora, há uma grande criatividade, um grande número de novos diretores jovens fazendo seu primeiro, segundo, terceiro filme, conseguindo espaço, no exterior inclusive. E conseguindo transgredir um pouco essa norma tão ditatorial do mercado, com o próprio dinheiro do mercado.

CDS Você poderia falar um pouco mais sobre essa norma ditatorial do mercado.
LFC Nós temos que ir com carinho, com cuidado, mostrando a necessidade de uma resistência cultural, no terceiro mundo, de um modo geral, na América Latina. É muito covarde esse neocolonialismo americano pro nosso país que é tão jovem. Nós não temos ainda uma estrutura de uma Europa, de uma França. Eles podem receber uma quantidade de filmes americanos, o circuito bambeia mas eles têm uma política de resistência. Nós não temos política de resitência, não temos uma produção consistente pra enfrentar essa invasão. Nesse sentido apoio e aplaudo essas leis que nos possibilitam pelo menos a produção. Agora, outro ponto muito importante é a distribuição. Não adianta só fazer. Você entra no cinema, fica três dias, uma semana e vem um Blockbuster e te rapa dali, e nunca mais ninguém viu teu filme. Quantos filmes brasileiros têm tido esse tipo de trajetória.

Tem que se pensar o cinema como um todo, como um projeto cultural de um país, assim como a dança, as artes plástias, a música, o folclore.

CDS Apesar da ausência desse projeto cultural maior, o país é de uma vivacidade, de uma exuberância cultural invejáveis.
LFC Nós somos um país vivo, em formação, em ebulição. Somos um país talhado para a invenção, fruto de uma grande miscigenação. Estamos nos descobrindo, nos perguntando. Não podemos abrir mão desta invenção de um país novo, de um povo novo, dessa identidade nova, pra consumir um produto importado de terceira categoria. Nesse sentido todas as pessoas que lidam com arte no Brasil são guerrilheiros, resistentes. São pessoas que sobrevivem solitariamente, que passam a maior parte do seu tempo de vida desamparadas, vendo o país privilegiar a cultura dos outros.

CDS Quais são seus cineastas preferidos?
LFC Eu sou muito tocado pelo cinema mudo, pelo cinema soviético do início do século, desde Vertov, Rodtchenko. Agora devo confessar aqui minha paixão pelos italianos, por várias gerações de italianos. Pelo Visconti, pelo Bertolucci, pelo Pasolini. Gosto muito de Godard também. Gostei muito desse último filme dele.

CDS Como é representar o Brasil no exterior? Isso te dá alegria, orgulho?
LFC Isso dá muito orgulho, principalmente no continente americano. Você vem pra brigar mesmo, vem com vontade de dizer que somos algo além dos clichês com que eles nos vestem. Aqui mesmo em Montreal se assustaram muito, no primeiro momento. Como um filme brasileiro que trabalha com reflexão, com texto poético, com texto denso? Um filme que fala de uma mistura com a cultura mediterrânea libanesa? Onde está o samba? Que Brasil é esse?

Na conferência de imprensa falei: vocês não sabem nada, vocês não nos conhecem. Nós somos um país mãe, nós recebemos e recriamos culturas o tempo inteiro, em cada esquina.

Vocês não sabem quem somos nós, vocês estão parecendo o presidente dos Estados Unidos, que acha que a capital do Brasil é Buenos Aires. O Brasil é muito maior do que esses clichezinhos. Isso nos dá muita força, muita coragem.