(clique na imagem para ampliá-la)Um de 4 retratos de Dubuffet. Há ainda um 5º, gravura com ponta seca. Todos feitos em 2001, em Montreal.
segunda-feira, 17 de agosto de 2009
O ex-pássaro
(clique na imagem para ampliá-la)Depois de alguns dias sem descer para o ateliê, encontro esse pararu morto na varandinha do segundo piso. Certamente ele morreu ao chocar-se contra o painel de vidro que reflete o verde do mato. A primeira impressão que tive foi a de um pássaro desmontado. E eu não sabia que ele era feito de tantas penas.
terça-feira, 11 de agosto de 2009
Pigeons de ville
Oh, corps
comment tu m’as été utile
et combien de plaisir.
Laisse toi reposer
comme ces pigeons de ville
qui s’abritent en file
au bord d’une marquise
aux bouts dés apes-midi.
Q’importe la marquise étroite
– la nuit vient de tomber –
au carrefour des avenues bruyantes.
La lumière du jour reviendra
et les pigeons – noirs gris blancs
gagneront l’air encore une fois.
(du livre Le chat sans nom)
sexta-feira, 7 de agosto de 2009
Foujita
Mais um retrato da série que posto aqui, agora do pintor japonês Leonard Tsuguharu Foujita. Não vi pessoalmente muitas obras suas. Mas o suficiente para admirar até hoje a armadura leve de seu desenho, presente mesmo em suas telas.
(clique na imagem para ampliá-la)
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quarta-feira, 5 de agosto de 2009
Poesia e Pintura
Fala-se muito ultimamente na relação entre poesia e pintura, mas esse tema não é novo, nem faltam exemplos de poetas-pintores. Só a tradição chinesa nos oferece inúmeros nomes de artistas que se dedicaram com igual empenho à pintura e à poesia.
Su Shih (1036 - 1101), mais conhecido como Su Tung - p’o, figura central da dinastia Sung (960 - 1279), foi a um só tempo poeta, prosador, homem público, calígrafo e pintor. Idealizador da escola de “pintores literatos”, ele aglutinou em torno de si vários amigos que desempenharam simultaneamente a poesia e a pintura. O tantas vezes reproduzido retrato imaginário de Li Tai Po, o mais famoso dos poetas chineses, feito com as admiráveis “pinceladas abreviadas” de Liang K’ai (metade do século XIII), é um bom exemplo de como caligrafia e pintura são indissociáveis na tradição artística oriental.
Mas a tradição ocidental também nos fornece exemplos de homens que praticaram ambas as atividades artísticas. É verdade que grande parte deles é reconhecida apenas pelo desempenho numa dessas atividades. Quando se fala em Miguelângelo, por exemplo, nos vem à mente o impetuoso Moisés, a altivez nua e muda de Davi, ou o desespero terno com que Maria - a um só tempo mãe e menina - envolve o filho em seus braços, na Pietá. Mas é injusto esquecer que o pintor do teto da Capela Sistina escreveu também versos como este terceto que fecha um soneto dedicado a Dante:
Ah, se eu fosse ele! Tivesse eu nascido tão pleno,
para sê-lo, com seu amargo exílio e sua virtude,
daria a maior felicidade da humana latitude.
Mas mais recentemente, ao longo dos seus 70 anos de vida, que vão da segunda metade do século XVIII até a primeira metade do século XIX, temos o exemplo do inglês Willian Blake, que embora seja mais conhecido como o autor de Milton e de Jerusalém, foi um dos responsáveis pela ampliação dos processos técnicos da gravura, técnica que ele utilizou desde os 20 anos, tendo ilustrado entre outros os Canterburry Pilgrims, de Chaucer, e também Dante Alighieri.
Mais recentemente ainda, temos uma série de escritores, ou poetas, que flertaram com a pintura, ou pintores que praticaram mais ou menos circunstancialmente a literatura. Os franceses Jacques Prévert, autor de algumas dezenas de colagens surrealistas, e Jean Cocteau, desenhista, pintor e decorador da capela Saint Blaise des Simples, mais o belga Henri Michaux, pertencem ao primeiro grupo. Ernesto Sábato e Lúcio Cardoso ao segundo. O poeta Jorge de Lima e o pintor Portinari exerceram um a atividade do outro. No final da vida, Clarice Lispector pintava, no início de sua carreira, Cézanne escrevia poemas. Alguns afortunado, como Vassili Kandinsky, Paul Klee e especialmente Juan Miró, pintaram poesia.
Se a fusão dessas duas artes não atingiu a perfeição que imaginamos seja possível - movidos não sei por que desejo misterioso - isso naturalmente não impediu que uma série de vasos comunicantes fossem estabelecendo ligações, ás vezes evidentes, às vezes inusitadas, entre poesia e pintura. Dificilmente uma única pessoa seria capaz de intuir sozinha a que grau de complexidade, ou intimidade, chegaria o diálogo entre ambas, por mais instruída e bem intencionada que fosse.
De qualquer forma, é bom lembrar que essas incursões em outro domínio artístico, por mais fracassadas ou diletantes que passam parecer, têm uma importância única para o artista, muitas vezes determinante para o desenvolvimento de sua obra. No final das contas ele brinca com uma possibilidade meio travessa, ilustrada exemplarmente por uma anedaota envolvendo o super-exposto Pablo Picasso.
É sabido que, a partir de determinado momento, o artista vivia rodeado não só de personalidades do mundo artístico, mas também de uma infinidade de chatos e medíocres, artistas ou não. Pois em certa ocasião, em seu atelier-residência Notre-Dame de Vie, em Mougins, Picasso revelou a uma dessas visitas que escrevia poesia tanto ou mais do que pintava, apenas as pessoas é que não o levavam a sério. Ao que a visita respondeu dizendo que talvez no futuro, ao abrir uma enciclopédia, alguém leria: Pablo Picasso, famoso poeta espanhol, nascido em Málaga em 1881, autor de algumas dezenas de livros de poesia. E, como mero complemento: também pintou alguns quadros.
Como já tinha ouvido antes essa mesma hipótese, Picasso ficou impressionado.
Gostaria de lembrar agora, rapidamente, dois procedimentos comuns à poesia e à pintura: o claro-escuro e a colagem; movido não só pelo desejo de compreender em que termos se dá esse diálogo, mas também pelo prazer de lembrar alguns nomes que me são caros.
A técnica do claro-escuro e a da colagem pertencem ambas ao universo das artes plásticas, mas os procedimentos inerentes a cada uma delas encontram utilização corrente na poesia e na literatura de um modo geral.
Paulo Astor Soethe, professor de alemão da Universidade Federal do Paraná, numa passagem de sua tese de doutorado, na qual faz uma leitura comparada das obras A Montanha Mágica, de Thomas Mann, e Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, propõe a intrigante e convincente idéia de que o autor mineiro, em Grande Sertão, se serviu freqüentemente da técnica do claro-escuro.
Segundo essa técnica, nascida provavelmente quando os pintores antigos reproduziam os contornos da sombra projetada pelo sol (Leon Battista Alberti - De pictura), algumas áreas de um quadro ou desenho são deixadas na sombra para que outras áreas apareçam potencializadas, sem que se perca de vista, no entanto, um complexo jogo harmônico entre elas. Esse jogo de luz e sombra, apesar de imitar o que o olho vê à superfície dos corpos ou objetos, confere à representação pictórica volume e profundidade.
Paulo Astor transcreve várias anotações manuscritas sobre pintura do “Caderno de estudos para a obra - Pintura”, de Guimarães Rosa, pertencente ao acervo do Arquivo G. R. do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Numa dessas anotações o romancista escreve, epigramaticamente:
m% = a instantaneidade do desenho / virtuosidade / o claroescuro produz a modelagem / O claro e o escuro servem para exprimir o lado plástico da figura e a fazer sobressair os níveis ocupados pelos objetos, as distâncias que os separam; e a delimitar sua forma”. (p.153)
Logo em seguida, o professor cita um trecho de Grande Sertão que atesta a “aplicação” do conceito de claro-escuro, que Guimarães depreende de leituras teóricas, mas provavelmente também de seu próprio gosto pela pintura. Trata-se de uma cena noturna em que Diadorim sente ciúmes de Otacília, que acaba de conhecer Riobaldo. Transcrevo a citação:
Daí, sendo a noite, aos pardos gatos. Outra nossa noite, na rebaixa do engenho, deitados em couros e esteiras - nem se tinha o espaço de lugar onde rede armar. Diadorim perto de mim. Eu não queria conversa, as idéias que já estavam se acontecendo eram maiores. Assim eu ouvindo o ciciri dos grilos. Na beira da rebaixa, a fogueira feita sarrava se acabando, Alaripe ainda esteve lá, mexendo em tição, pitou um cigarro (GR2, 128).
Talvez pudéssemos acrescentar que essa técnica, tanto na pintura como na literatura, está a serviço de um recurso menos explícito, mas mais abrangente, um recurso que tem ascendência mesmo sobre a colagem, e que a crítica literária chama de “rarefação”, mais especificamente “rarefação de contexto”.
Se é certo que ela nomeia um recurso presente na poesia de várias épocas, cabe à poética contemporânea adotá-la, obviamente não como um item programático, mas como um recurso bastante freqüente, seja pelo caráter fragmentário de vários aspectos da vida contemporânea, seja pela incapacidade de dar unidade a tudo aquilo que nos constitui enquanto indivíduos.
Quando o tradutor José Antonio Arantes diz, por exemplo, na introdução à antologia do poeta irlandês Seamus Heaney, publicada ano passado pela Companhia das Letras, que os poemas de suas coletâneas recentes (Station island, Haw Lantern, de 1987, Seeing things, de 1991, e, The spirit level, de 1996) soam mais rarefeitos, ele provavelmente está-se referindo à pequena extensão do contexto daqueles poemas. Como se eles tivessem uma vocação para a metafísica, ainda que nascidos da terra, da infância, ou, melhor dizendo, do lugar-comum.
Essa ânsia de transcendência pode ser observada em muitos outros poetas, de várias épocas e nacionalidades, mas é raro que a ela corresponda a aptidão técnica da reticência, capaz de desenhar com lúcida precisão o contorno do que é apenas sugerido. Wallace Stevens do longo poema O homem do violão azul (The man with the blue Guitar), ou de um dos seus últimos poemas curtos, o belo Meramente ser (Of mere being), é um outro exemplo feliz dessa poética do arejamento.
MERAMENTE SER
A palmeira no final da mente,
Além do pensamento último, se eleva
Na Brônzea distância,
Um pássaro de penas de ouro
Canta na palmeira, sem sentido humano,
Nem sentimento humano, um canto estrangeiro.
Então compreende-se que não é a razão
Que traz tristeza ou alegria.
O pássaro canta. As penas brilham.
A palmeira paira no limiar do espaço.
O vento roça devagar seus galhos.
As penas de fogo do pássaro pendem frouxas.
Compreendida como um recurso de extrema decantação da linguagem, a rarefação do contexto só aparentemente suspende o fluxo de significados. Ao contrário, esta suspensão momentânea potencializa o significado, solicitando do leitor uma espécie de intuição reflexiva, atenta tanto ao sentido claro das palavras como ao silêncio sobre o qual elas se inscrevem. Perseguir e descobrir a matéria que anima esse silêncio poético é uma exigência vital de certa poesia. “Assim, o riscado interrupto do vaga-lume” poderia figurar “como metáfora desta poesia elíptica, que trabalha com luz e sombra”.
Gostaria de tomar emprestado da crítica literária o termo rarefação justamente porque ele corresponde a um recurso semelhante nas artes plásticas, um recurso que é caro ao meu trabalho: a colagem. Não a colagem como uma simples justaposição de partes, que expõe a cartilagem como um troféu de guerra, e que tão freqüentemente levou à criação de monstros como o do doutor Frankenstein. Nem a colagem que explora o trânsito dos significados engenhosamente descontextualizados. Mas a colagem como a busca de uma nova harmonia, feita de pedaços, mas íntegra e una, cujas articulações funcionem sutilmente, fora do alcance da vista.
Assim compreendida, a colagem não é apenas um fim em si mesma, mas também um meio. Portadora de um significado rarefeito, ela obriga o espectador a perscrutar um espaço desconhecido. O contexto de onde as partes saíram perdeu-se. Tanto a cor como a forma esqueceram o local de origem. A integridade que pretendo que minhas colagens possuam se deve de um lado a esse desligamento do contexto ao qual elas pertenceram originariamente, de outro à descoberta de conexões capazes de instituir um contexto que, por não deixar pistas, pareça surgido de si mesmo.
Ora, é exatamente esse um dos procedimentos mais utilizados por alguns dos escritores pertencentes ao cânone da literatura ocidental, entre eles Walt Whitman, que segundo a biografia de Paul Zweig compunha listas intermináveis de uma estranha miscelânea de objetos, profissões e apontamentos rápidos que depois eram “encaixados” em seus poemas. Processo semelhante ocorre com os Quatro Quartetos, de Eliot, nos quais podem se entrever recortes de outros textos “colados” a uma ossatura nova, que na verdade eles constituem e da qual passam a fazer parte inseparável.
Vale lembrar, ainda, que grande parte da literatura pós-moderna, assim como da arquitetura contemporânea, se serve desse mesmo recurso, o que de forma alguma significa dizer que o resultado seja esteticamente sempre válido, ou consistente.
Mas o mapeamento desses e de outros tantos procedimentos dificilmente daria conta do grau de fusão a que chegaram neste século a pintura e a literatura, particularmente a poesia.
Kandinsky, Klee e Miró são provavelmente os três pintores responsáveis por essa fusão, ou, se formos incrédulos, pelo desejo de fundir poesia e pintura. Todos disseram em algum momento de suas vidas, a seu modo é claro, que desejavam levar a pintura a seu ponto de partida, onde ela ainda não se libertou do gesto. Esse retorno às origens, “em direção a uma violência primitiva” (Miró, A cor dos meus sonhos), pode ser acompanhado ao longo do desenvolvimento da obra de cada um desses pintores.
Klee sonhava com a possibilidade de improvisar livremente sobre a tela, como seu filho Félix fazia ao desenhar ao seu lado. Kandinsky se entrega a uma espécie mais rígida de improvisação, por isso com freqüëncia dava a suas telas o título Composição. Miró, o mias radical na invenção da pintura como grafismo, não cansa de exaltar o primeiro impulso, quase sempre violento, como o momento detonador de todo o processo de criação pictórica.
Por isso ele dá tanta importância às manchas que seus pincéis deixam sobre sua mesa de trabalho, aos objetos que ele recolhe na orla marítima de Palma de Mallorca, onde fez construir seu grande ateliê, aos sacos de supermercado, aos papéis envelhecidos pelo tempo, à lavagem dos seus pincéis diretamente sobre uma tela virgem, no final do dia, ou a um rabisco de criança; ali pode estar o germe do vermelho de um novo quadro, o volume sugestivo para uma nova escultura ou o grafite de um novo desenho. Quanto mais trabalha, mais atento a ninharias, porque ele aprendeu que elas guardam a força e o frescor do nascimento, início de tudo; mais atento também ao erro. Poderiam ser suas as palavras de Leon Battista Alberti, contemporâneo de alguns dos mais importantes artistas do renascimento italiano, e autor do primeiro tratado teórico inteiramente dedicado à pintura: “arte alguma existe que não tenha tido seus inícios em coisas erradas” (p. 140).
Segundo esses três pintores, no princípio era o grafismo, o grafismo sem cor. Assim como podemos dizer que no princípio da dança era o gesto, no princípio da música era o ruído, a fala, talvez o grunhido, no princípio da literatura ou da escrita era a garatuja. Ou seja: no princípio poesia e pintura são uma única e mesma coisa. É ainda Miró que afirma, em seu livro de entrevistas A cor dos meus sonhos: “Não estabeleço nenhuma diferença entre pintura e poesia”, afirmação utilizada com epígrafe do livro Poesia e Pintura - um diálogo em três dimensões, de Valdevino Soares de Oliveira.
O que existe por trás dessa opção pelo ponto de partida é o reconhecimento de que a parte vital do trabalho do pintor - e do poeta -, embora ela não seja a única, se dá na fonte, no gesto intuitivo seminal, que a crítica definiu reiteradamente como “estética pura”. Por isso tantas vezes esses pintores preferiram representar no lugar de uma árvore a casca, da terra uma pedrinha, do céu uma libélula, o sol ou o céu e não a paisagem, a garatuja e o grafite e não a narração.
Procedendo assim, pintor e poeta fazem da pintura e da poesia a amplificação de um nó vital, dessa intuição inicial que cultivada dá vida e humanidade ao inumano, ao insignificante, ao frágil.
Gostaria de terminar citando de memória o que Paul Valéry disse em alguma das páginas de seu Introdução ao método de Leonardo da Vinci: o esplendor de luzes que vem do castelo mais magnífico é tão somente a luz de uma única vela refletida numa infinidade de espelhos espalhados por todos os cômodos.
Klee e Miró, mais do que quaisquer outros pintores, refletiram com seus quadros, aquarelas, desenhos e esculturas, a luz de uma única vela, a que talvez possamos chamar de baça luz da identidade. Mas que por efeito de refração contínua inclui o outro e ganha uma luminosidade que surpreende e inquieta.
Su Shih (1036 - 1101), mais conhecido como Su Tung - p’o, figura central da dinastia Sung (960 - 1279), foi a um só tempo poeta, prosador, homem público, calígrafo e pintor. Idealizador da escola de “pintores literatos”, ele aglutinou em torno de si vários amigos que desempenharam simultaneamente a poesia e a pintura. O tantas vezes reproduzido retrato imaginário de Li Tai Po, o mais famoso dos poetas chineses, feito com as admiráveis “pinceladas abreviadas” de Liang K’ai (metade do século XIII), é um bom exemplo de como caligrafia e pintura são indissociáveis na tradição artística oriental.
Mas a tradição ocidental também nos fornece exemplos de homens que praticaram ambas as atividades artísticas. É verdade que grande parte deles é reconhecida apenas pelo desempenho numa dessas atividades. Quando se fala em Miguelângelo, por exemplo, nos vem à mente o impetuoso Moisés, a altivez nua e muda de Davi, ou o desespero terno com que Maria - a um só tempo mãe e menina - envolve o filho em seus braços, na Pietá. Mas é injusto esquecer que o pintor do teto da Capela Sistina escreveu também versos como este terceto que fecha um soneto dedicado a Dante:
Ah, se eu fosse ele! Tivesse eu nascido tão pleno,
para sê-lo, com seu amargo exílio e sua virtude,
daria a maior felicidade da humana latitude.
Mas mais recentemente, ao longo dos seus 70 anos de vida, que vão da segunda metade do século XVIII até a primeira metade do século XIX, temos o exemplo do inglês Willian Blake, que embora seja mais conhecido como o autor de Milton e de Jerusalém, foi um dos responsáveis pela ampliação dos processos técnicos da gravura, técnica que ele utilizou desde os 20 anos, tendo ilustrado entre outros os Canterburry Pilgrims, de Chaucer, e também Dante Alighieri.
Mais recentemente ainda, temos uma série de escritores, ou poetas, que flertaram com a pintura, ou pintores que praticaram mais ou menos circunstancialmente a literatura. Os franceses Jacques Prévert, autor de algumas dezenas de colagens surrealistas, e Jean Cocteau, desenhista, pintor e decorador da capela Saint Blaise des Simples, mais o belga Henri Michaux, pertencem ao primeiro grupo. Ernesto Sábato e Lúcio Cardoso ao segundo. O poeta Jorge de Lima e o pintor Portinari exerceram um a atividade do outro. No final da vida, Clarice Lispector pintava, no início de sua carreira, Cézanne escrevia poemas. Alguns afortunado, como Vassili Kandinsky, Paul Klee e especialmente Juan Miró, pintaram poesia.
Se a fusão dessas duas artes não atingiu a perfeição que imaginamos seja possível - movidos não sei por que desejo misterioso - isso naturalmente não impediu que uma série de vasos comunicantes fossem estabelecendo ligações, ás vezes evidentes, às vezes inusitadas, entre poesia e pintura. Dificilmente uma única pessoa seria capaz de intuir sozinha a que grau de complexidade, ou intimidade, chegaria o diálogo entre ambas, por mais instruída e bem intencionada que fosse.
De qualquer forma, é bom lembrar que essas incursões em outro domínio artístico, por mais fracassadas ou diletantes que passam parecer, têm uma importância única para o artista, muitas vezes determinante para o desenvolvimento de sua obra. No final das contas ele brinca com uma possibilidade meio travessa, ilustrada exemplarmente por uma anedaota envolvendo o super-exposto Pablo Picasso.
É sabido que, a partir de determinado momento, o artista vivia rodeado não só de personalidades do mundo artístico, mas também de uma infinidade de chatos e medíocres, artistas ou não. Pois em certa ocasião, em seu atelier-residência Notre-Dame de Vie, em Mougins, Picasso revelou a uma dessas visitas que escrevia poesia tanto ou mais do que pintava, apenas as pessoas é que não o levavam a sério. Ao que a visita respondeu dizendo que talvez no futuro, ao abrir uma enciclopédia, alguém leria: Pablo Picasso, famoso poeta espanhol, nascido em Málaga em 1881, autor de algumas dezenas de livros de poesia. E, como mero complemento: também pintou alguns quadros.
Como já tinha ouvido antes essa mesma hipótese, Picasso ficou impressionado.
Gostaria de lembrar agora, rapidamente, dois procedimentos comuns à poesia e à pintura: o claro-escuro e a colagem; movido não só pelo desejo de compreender em que termos se dá esse diálogo, mas também pelo prazer de lembrar alguns nomes que me são caros.
A técnica do claro-escuro e a da colagem pertencem ambas ao universo das artes plásticas, mas os procedimentos inerentes a cada uma delas encontram utilização corrente na poesia e na literatura de um modo geral.
Paulo Astor Soethe, professor de alemão da Universidade Federal do Paraná, numa passagem de sua tese de doutorado, na qual faz uma leitura comparada das obras A Montanha Mágica, de Thomas Mann, e Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, propõe a intrigante e convincente idéia de que o autor mineiro, em Grande Sertão, se serviu freqüentemente da técnica do claro-escuro.
Segundo essa técnica, nascida provavelmente quando os pintores antigos reproduziam os contornos da sombra projetada pelo sol (Leon Battista Alberti - De pictura), algumas áreas de um quadro ou desenho são deixadas na sombra para que outras áreas apareçam potencializadas, sem que se perca de vista, no entanto, um complexo jogo harmônico entre elas. Esse jogo de luz e sombra, apesar de imitar o que o olho vê à superfície dos corpos ou objetos, confere à representação pictórica volume e profundidade.
Paulo Astor transcreve várias anotações manuscritas sobre pintura do “Caderno de estudos para a obra - Pintura”, de Guimarães Rosa, pertencente ao acervo do Arquivo G. R. do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Numa dessas anotações o romancista escreve, epigramaticamente:
m% = a instantaneidade do desenho / virtuosidade / o claroescuro produz a modelagem / O claro e o escuro servem para exprimir o lado plástico da figura e a fazer sobressair os níveis ocupados pelos objetos, as distâncias que os separam; e a delimitar sua forma”. (p.153)
Logo em seguida, o professor cita um trecho de Grande Sertão que atesta a “aplicação” do conceito de claro-escuro, que Guimarães depreende de leituras teóricas, mas provavelmente também de seu próprio gosto pela pintura. Trata-se de uma cena noturna em que Diadorim sente ciúmes de Otacília, que acaba de conhecer Riobaldo. Transcrevo a citação:
Daí, sendo a noite, aos pardos gatos. Outra nossa noite, na rebaixa do engenho, deitados em couros e esteiras - nem se tinha o espaço de lugar onde rede armar. Diadorim perto de mim. Eu não queria conversa, as idéias que já estavam se acontecendo eram maiores. Assim eu ouvindo o ciciri dos grilos. Na beira da rebaixa, a fogueira feita sarrava se acabando, Alaripe ainda esteve lá, mexendo em tição, pitou um cigarro (GR2, 128).
Talvez pudéssemos acrescentar que essa técnica, tanto na pintura como na literatura, está a serviço de um recurso menos explícito, mas mais abrangente, um recurso que tem ascendência mesmo sobre a colagem, e que a crítica literária chama de “rarefação”, mais especificamente “rarefação de contexto”.
Se é certo que ela nomeia um recurso presente na poesia de várias épocas, cabe à poética contemporânea adotá-la, obviamente não como um item programático, mas como um recurso bastante freqüente, seja pelo caráter fragmentário de vários aspectos da vida contemporânea, seja pela incapacidade de dar unidade a tudo aquilo que nos constitui enquanto indivíduos.
Quando o tradutor José Antonio Arantes diz, por exemplo, na introdução à antologia do poeta irlandês Seamus Heaney, publicada ano passado pela Companhia das Letras, que os poemas de suas coletâneas recentes (Station island, Haw Lantern, de 1987, Seeing things, de 1991, e, The spirit level, de 1996) soam mais rarefeitos, ele provavelmente está-se referindo à pequena extensão do contexto daqueles poemas. Como se eles tivessem uma vocação para a metafísica, ainda que nascidos da terra, da infância, ou, melhor dizendo, do lugar-comum.
Essa ânsia de transcendência pode ser observada em muitos outros poetas, de várias épocas e nacionalidades, mas é raro que a ela corresponda a aptidão técnica da reticência, capaz de desenhar com lúcida precisão o contorno do que é apenas sugerido. Wallace Stevens do longo poema O homem do violão azul (The man with the blue Guitar), ou de um dos seus últimos poemas curtos, o belo Meramente ser (Of mere being), é um outro exemplo feliz dessa poética do arejamento.
MERAMENTE SER
A palmeira no final da mente,
Além do pensamento último, se eleva
Na Brônzea distância,
Um pássaro de penas de ouro
Canta na palmeira, sem sentido humano,
Nem sentimento humano, um canto estrangeiro.
Então compreende-se que não é a razão
Que traz tristeza ou alegria.
O pássaro canta. As penas brilham.
A palmeira paira no limiar do espaço.
O vento roça devagar seus galhos.
As penas de fogo do pássaro pendem frouxas.
Compreendida como um recurso de extrema decantação da linguagem, a rarefação do contexto só aparentemente suspende o fluxo de significados. Ao contrário, esta suspensão momentânea potencializa o significado, solicitando do leitor uma espécie de intuição reflexiva, atenta tanto ao sentido claro das palavras como ao silêncio sobre o qual elas se inscrevem. Perseguir e descobrir a matéria que anima esse silêncio poético é uma exigência vital de certa poesia. “Assim, o riscado interrupto do vaga-lume” poderia figurar “como metáfora desta poesia elíptica, que trabalha com luz e sombra”.
Gostaria de tomar emprestado da crítica literária o termo rarefação justamente porque ele corresponde a um recurso semelhante nas artes plásticas, um recurso que é caro ao meu trabalho: a colagem. Não a colagem como uma simples justaposição de partes, que expõe a cartilagem como um troféu de guerra, e que tão freqüentemente levou à criação de monstros como o do doutor Frankenstein. Nem a colagem que explora o trânsito dos significados engenhosamente descontextualizados. Mas a colagem como a busca de uma nova harmonia, feita de pedaços, mas íntegra e una, cujas articulações funcionem sutilmente, fora do alcance da vista.
Assim compreendida, a colagem não é apenas um fim em si mesma, mas também um meio. Portadora de um significado rarefeito, ela obriga o espectador a perscrutar um espaço desconhecido. O contexto de onde as partes saíram perdeu-se. Tanto a cor como a forma esqueceram o local de origem. A integridade que pretendo que minhas colagens possuam se deve de um lado a esse desligamento do contexto ao qual elas pertenceram originariamente, de outro à descoberta de conexões capazes de instituir um contexto que, por não deixar pistas, pareça surgido de si mesmo.
Ora, é exatamente esse um dos procedimentos mais utilizados por alguns dos escritores pertencentes ao cânone da literatura ocidental, entre eles Walt Whitman, que segundo a biografia de Paul Zweig compunha listas intermináveis de uma estranha miscelânea de objetos, profissões e apontamentos rápidos que depois eram “encaixados” em seus poemas. Processo semelhante ocorre com os Quatro Quartetos, de Eliot, nos quais podem se entrever recortes de outros textos “colados” a uma ossatura nova, que na verdade eles constituem e da qual passam a fazer parte inseparável.
Vale lembrar, ainda, que grande parte da literatura pós-moderna, assim como da arquitetura contemporânea, se serve desse mesmo recurso, o que de forma alguma significa dizer que o resultado seja esteticamente sempre válido, ou consistente.
Mas o mapeamento desses e de outros tantos procedimentos dificilmente daria conta do grau de fusão a que chegaram neste século a pintura e a literatura, particularmente a poesia.
Kandinsky, Klee e Miró são provavelmente os três pintores responsáveis por essa fusão, ou, se formos incrédulos, pelo desejo de fundir poesia e pintura. Todos disseram em algum momento de suas vidas, a seu modo é claro, que desejavam levar a pintura a seu ponto de partida, onde ela ainda não se libertou do gesto. Esse retorno às origens, “em direção a uma violência primitiva” (Miró, A cor dos meus sonhos), pode ser acompanhado ao longo do desenvolvimento da obra de cada um desses pintores.
Klee sonhava com a possibilidade de improvisar livremente sobre a tela, como seu filho Félix fazia ao desenhar ao seu lado. Kandinsky se entrega a uma espécie mais rígida de improvisação, por isso com freqüëncia dava a suas telas o título Composição. Miró, o mias radical na invenção da pintura como grafismo, não cansa de exaltar o primeiro impulso, quase sempre violento, como o momento detonador de todo o processo de criação pictórica.
Por isso ele dá tanta importância às manchas que seus pincéis deixam sobre sua mesa de trabalho, aos objetos que ele recolhe na orla marítima de Palma de Mallorca, onde fez construir seu grande ateliê, aos sacos de supermercado, aos papéis envelhecidos pelo tempo, à lavagem dos seus pincéis diretamente sobre uma tela virgem, no final do dia, ou a um rabisco de criança; ali pode estar o germe do vermelho de um novo quadro, o volume sugestivo para uma nova escultura ou o grafite de um novo desenho. Quanto mais trabalha, mais atento a ninharias, porque ele aprendeu que elas guardam a força e o frescor do nascimento, início de tudo; mais atento também ao erro. Poderiam ser suas as palavras de Leon Battista Alberti, contemporâneo de alguns dos mais importantes artistas do renascimento italiano, e autor do primeiro tratado teórico inteiramente dedicado à pintura: “arte alguma existe que não tenha tido seus inícios em coisas erradas” (p. 140).
Segundo esses três pintores, no princípio era o grafismo, o grafismo sem cor. Assim como podemos dizer que no princípio da dança era o gesto, no princípio da música era o ruído, a fala, talvez o grunhido, no princípio da literatura ou da escrita era a garatuja. Ou seja: no princípio poesia e pintura são uma única e mesma coisa. É ainda Miró que afirma, em seu livro de entrevistas A cor dos meus sonhos: “Não estabeleço nenhuma diferença entre pintura e poesia”, afirmação utilizada com epígrafe do livro Poesia e Pintura - um diálogo em três dimensões, de Valdevino Soares de Oliveira.
O que existe por trás dessa opção pelo ponto de partida é o reconhecimento de que a parte vital do trabalho do pintor - e do poeta -, embora ela não seja a única, se dá na fonte, no gesto intuitivo seminal, que a crítica definiu reiteradamente como “estética pura”. Por isso tantas vezes esses pintores preferiram representar no lugar de uma árvore a casca, da terra uma pedrinha, do céu uma libélula, o sol ou o céu e não a paisagem, a garatuja e o grafite e não a narração.
Procedendo assim, pintor e poeta fazem da pintura e da poesia a amplificação de um nó vital, dessa intuição inicial que cultivada dá vida e humanidade ao inumano, ao insignificante, ao frágil.
Gostaria de terminar citando de memória o que Paul Valéry disse em alguma das páginas de seu Introdução ao método de Leonardo da Vinci: o esplendor de luzes que vem do castelo mais magnífico é tão somente a luz de uma única vela refletida numa infinidade de espelhos espalhados por todos os cômodos.
Klee e Miró, mais do que quaisquer outros pintores, refletiram com seus quadros, aquarelas, desenhos e esculturas, a luz de uma única vela, a que talvez possamos chamar de baça luz da identidade. Mas que por efeito de refração contínua inclui o outro e ganha uma luminosidade que surpreende e inquieta.
domingo, 2 de agosto de 2009
sábado, 1 de agosto de 2009
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terça-feira, 28 de julho de 2009
Sor Juana Inés de la Cruz
(clique nas imagens para ampliá-las)Duas telas inspiradas no poema Primero sueño, da extraordinária poetiza mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, que leio com uma admiração passional sempre renovada. Esses dois versos, do poema Finjamos que soy feliz, me alimentaram durante anos:
el saber consiste sólo
en elegir lo más sano
sábado, 25 de julho de 2009
Jean-Paul Riopelle
Continuando a série de retratos de artistas, mostro agora três desenhos do pintor canadense Jean-Paul Riopelle - desenhos que fiz no final de 2001, meses antes de sua morte, em março do ano seguinte.
(clique nas imagens para ampliá-las)
(clique nas imagens para ampliá-las)sexta-feira, 24 de julho de 2009
Chinese ink/Nanquim
Drawings of the book Chinese ink. You can read the postface after the images.
(clique nas imagens para ampliá-las)
quinta-feira, 23 de julho de 2009
Chinese ink
This is the postface of a book of drawings that was still not published. The book joins a series of drawings in which I am working for years.
Chinese ink
Although this is an anthology of drawings, I would like to borrow the expression rarefaction, or more specifically context rarefaction, from the realm of literary criticism.
Actually, the term refers to a resource that has featured in the poetry of several periods, but contemporary poetry is responsible for adopting it, obviously not as a programmatic item but as a rather recurrent device, due either to the fragmentary character of several aspects of contemporary life, or to the need to give unity to what constitutes us as individuals. When the translator José Antonio Arantes claims, for instance, in his introduction to the Irish poet Seamus Heany’s anthology, published by Companhia das Letras, that the poems from Heany’s recent collections (Station Island, The Haw Lantern, 1987, Seeing Things, 1991, and The Spirit Level, 1996) sound more rarified than the previous ones, he is probably referring to the poems’ small scope in context. As if Heany had a vocation for metaphysics, even though his poems were inspired in his homeland, his childhood, i.e., a commonplace background.
This wish for transcendence can be felt in many other poets, of several periods and nationalities, but it hardly ever corresponds to the technical aptitude for reticence, which is able to draw the outline of what is only suggested with lucid precision. Wallace Stevens, in his long poem “The Man with the Blue Guitar” or in one of his late short poems, the splendid “Of Mere Being”, provides another fortuitous example of that poetics of “airing”. Out of sheer pleasure, I transcribe the poem below:
Of Mere Being
The palm at the end of the mind,
Beyond the last thought, rises
In the bronze distance,
A gold-feathered bird
Sings in the palm, without human meaning,
Without human feeling, a foreign song.
You know then that it is not the reason
That makes us happy or unhappy.
The bird sings. Its feathers shine.
The palm stands on the edge of space.
The wind moves slowly in the branches.
The bird’s fire-fangled feathers dangle down.
Understood as a resource of extreme decantation of language, context rarefaction only apparently suspends the flow of meanings. On the contrary, that momentary suspension enhances meaning, requiring some sort of reflexive intuition from the reader; it focuses on the clear meaning of words, as well as on the silence in which words are inscribed. Pursuing and finding the matter that gives life to that poetic silence is a vital principle for a certain kind of poetry.
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I would like to borrow the term rarefaction from literary criticism, especially because it corresponds to a similar resource in the plastic arts, a resource that I cherish in my work: collage. Not collage as a mere juxtaposition of parts, which exposes the cartilage as a war trophy. Neither the collage that explores the cleverly decontextualized traffic of meanings. But collage as the search for a new harmony, made out of pieces, but whole and one, in which the articulations work in a subtle way, beyond the point reached by the eye.
Thus understood, collage requires the spectator to explore an unknown space. The context from where the parts have come from is lost. Both color and shape have forgotten their place of origin. The integrity that I want for my collages is due, on the one hand, to this break from the context to which they originally belonged, and on the other hand, to the discovery of connections able to inaugurate a context that, because it does not leave any traces behind it, seems to have created itself.
This search for a possible harmony, departing from the technique of collage, creates a space in which the evenness of more or less abstract shapes coexists, undisturbed, with the depths of the setting. If that is already visible in my collages, when I paint I try to amplify and enrich this seeming contradiction through a series of nuances. From that results, most of the time, the discovery of an aerial space, as if the picture had been built with superposed smooth layers, and managed to preserve, in between them, empty spaces that draw the spectator’s eye, returning the idea of perspective to him/her – only now recreated.
I would like this space, discovered thanks to intuition and continuous work, to be the expression of my good place, even though I sometimes have the impression that it is also the place of vertigo.
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When I draw, the white space of paper imposes itself, and this spatiality gives a rarefied impression to the drawings, reinforced by the lines, but also by the opposition between the lines and the black areas. These drawings, open-ended, if I may call them so, are part of a larger group, started in 1992. To it I have incorporated the works being developed in several materials, such as cement, glass, styrofoam, canvas and paper. But I have also included all sorts of objects that are part of the daily life of an atelier, from a pair of pincers to a glass of water, or a leaf. I have used the verbs “incorporate” and “include” to make clear that, even while I understand and explore the technical potentiality of several materials, I do not forsake a unifying project, according to which the drawing itself must explore the small recesses of my private geography. With my drawings I map out the geography of everyday life, which evades me when I paint or when I work with cement. But I sincerely believe that, if this unity is occurring, it is due more to intuition than to planning.
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In the same way as I almost always depart from collage I usually end up drawing. The asymmetry with which I cut out pages from magazines, books, newspapers or photographs, without any kind of previous plan or intent, allied to the playful nature of the first attempts at composition, are two of the basic ingredients of the origin of my collages, and my whole work, for that matter. Apart from those traits – asymmetry and playfulness – what I do when I draw is to establish a net of internal relationships, which had only been suggested at the beginning of the process. If during the collage the paper knife and the scissors are as determining for the cut as the hand, at the drawing stage the pen obeys and is subordinated to the vital commands of breathing. My aim when drawing it to be able to incorporate my breath into the line, but not in a conspicuous manner. Just enough to make the drawing breathe as well, without any fuss.
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Drawing is breathing with topmost consciousness and a minimum of air. Naturally this equation summarizes what I think of this group of drawings. To quote but one example, it would be blindness to apply the same equation to the hard and incisive line of one of the greatest Brazilian drawing artists, Poty Lazzarotto. The tense quality of his line is due as much to his predilection for the traditional metal-tipped pen, which, in his own words can be dealt with as a violin, as to the very particular rhythm of his breathing. And yet we breathe differently, each one according to his own vital rhythm.
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As far as my perception goes, I employ my line for the construction of a space that eliminates the opposition between the interior and the exterior worlds. Finding communication channels between the inside and the outside allows me to extend the relationship between the drawing and the surface of the paper.
As part of this wired structure, the black areas of chinese ink have a balancing function, anchoring one’s look. These covered surfaces act as counterweight for the weaving of lines. I like to think that thanks to them my drawing has the ground as its departing point. Which did not prevented me from sometimes making the opposite mistake of attaching an exceedingly large anchor to a canoe. Succumbing to the ground grammar is a mistake I try to avoid by rooting my feet in the ground while loosening my hands skywards.
Thus, as I document my atelier production, I simultaneously explore the black subtleties of chinese ink, with its always renewable possibilities, and go on building a poetics of airing – most of the time like a blind man, feeling his way around. This hollowed out constitution is what softens the tragicity of my Icaruses. Caught in the middle of their fall, with their bodies open, they expose, beyond their black bones, the air that gives them life. The same air that accepts their fall keeps them momentarily suspended. Hurt, but far from disintegrating, they still fly and one can imagine them falling into a garden.
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Icarus falls in heaven is the title of one of my canvasses. I do not remember whether I have also made a drawing of it. What separates an actual drawing from the mental decision to make it is a very thin line, but in some cases that border is never transposed. As for my Icarus, I would like the anxiety of the fall preceding death, although inherent to the human condition, to share the protagonist role with the flowers of the garden, yellow hibiscuses. Icarus is the bird-man, who is terrified but accepts the inevitability of the ending as he has accepted, with fear and joy, the challenge of the first flight. It might be possible to transplant the frailty, beauty and liveliness of the garden hibiscuses to the imaginary realm of the drawing and yet, have them stand for a softer version of the majestic indifference of nature.
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Many times I think that there is some sort of architectural precision behind these drawings, a precision that imposes itself even when I am not searching for it. Although my lines derive from the huge silence of which I am also part, they might become, in good moments, conduits that allow happiness to circulate, happiness without adornments or loudness, that many times I have not even felt within myself. It is that happiness, in its version that borders architecture and mathematics, the secret motor of the somehow temporary stability of these drawings.
Carlos Dala Stella
Translation: Déborah Scheidt
segunda-feira, 20 de julho de 2009
Variações Negras
Apesar da predominância do vermelho, essa tela pertence à série Variações Negras. Ela mede pouco menos de 2,5 m de altura. Usei óleo, como em toda a série.
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sábado, 11 de julho de 2009
Ce combat solitaire de peintre
(clique na imagem para ampliá-la) S'imaginé, soi ce qu'il fut, ça n'est rien proche de la richesse d'être ce qu'on est, même si en realité on se trouve entre les plus pauvres et ordinaires des hommes.
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Moi, quand je travaille je chèrche de l'eau, pour en boir et me baigner.
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On tombe toujour dans ce combat solitaire de peintre.
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Ce qu'on voit à travers la fenêtre c'est le même qu'on peux voir ici dedans: le magnifique travaille de la mort.
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Il ne faut pas troujours entendre ce qu'on fait, mais le comprendre comme une mère comprend son fils avant qu'il sois né.
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Se quèlques fois nous arrive d'apporter au ventre un mort-né, ça ne change l'intensité ni la qualité de notre sentiment.
sexta-feira, 10 de julho de 2009
Lavoura Arcaica, o filme
Em 2001, quando o filme ainda não havia estreado no Brasil, nem ganho os prêmios que viria a conquistar depois, escrevi a resenha que disponibilizo agora. Ela seria publicada junto com a entrevista do diretor, que saiu na Gazeta do Povo, mas acabou não saindo. Na ocasião tentei ingenuamente vendê-la à revista Veja, junto com a entrevista. Embora tenham se passado já oito anos, ela ainda faz algum sentido.
Uma obra-prima da cinematografia nacional
Não é fácil escrever sobre Lavoura Arcaica, primeiro longa metragem de Luiz Fernando Carvalho. Nenhum filme brasileiro recente merece mais ser chamado de obra-prima. Mas isso não significa que seja fácil assistir ao filme. Como também não é fácil ler o romance homônimo de Raduan Nassar, agora reinventado, mais do que adaptado, para a tela.
Já na primeira cena, em que André está deitado no chão de um quarto de pensão, nosso olhar tem que se conformar ao olhar seccionador da câmera. Não vemos o quarto todo, não sabemos onde fica a porta, a janela, as paredes, sequer vemos o personagem inteiro. A câmera parte o corpo de André em pedaços: pés, dedos crispados, virilha, meio rosto, pés novamente.
Os pés de André, descalços, serão uma recorrência durante todo o filme, metáfora da ligação telúrica do personagem com os veios subterrâneos de seus desejos mais íntimos, entre os quais o amor pela irmã Ana. É através dos pés, permanentemente enfiados na terra, entre as folhas das árvores, que André se entrega às correntes secretas que vão dar no êxtase.
A câmera só abre quando Pedro, o irmão, escancara a janela, por onde entra uma luz branca, que cega o espectador, tomando toda a tela com aquela que será a primeira de uma série de abstrações poéticas do filme, ligadas sempre à infância de André. A partir desse momento estará construído o núcleo do contraponto entre as cenas do quarto de pensão, de um lado, e da infância e da adolescência, do outro. E será assim até quase o final, segundo a complexa trama temporal do filme. À câmera absolutamente consciente do corpo, com suas tomadas fechadas, contrapõem-se os planos abertos, às vezes generosamente, iluminados por uma luz que transpassa tudo, cortinas, folhas, nuvens. À cor da madeira, ao tom austero, ao sépia da lei contrapõe-se a luminosidade perturbadora das cenas cheias de lirismo e pulsão sexual.
Essa primeira cena dá também o tom lento do andamento do filme, necessariamente lento, caligráfico. As cenas vão se desenrolando como a escrita caligráfica, palavra a palavra. Assim vamos vendo ser construído um todo sinfônico, harmonicamente costurado, feito de lembranças, desejos, normas, êxtases proibidos.
Mas essa lentidão não deixa as coisas mais fáceis. Ao contrário, ela está tecida com tantas referências sutis, sugestões, entrelinhas, que a primeira impressão que se tem é que o filme precisaria ser visto e revisto, e revisto ainda. Como alguns livros precisam ser lidos e relidos. O filme tem 171 minutos, é admirável que tanto tenha cabido em tão pouco tempo, que tanta beleza e tanta complexidade estejam lá, indissociáveis na trama de imagens, sons e palavras.
O que surpreende ainda é que essas qualidades que são as do livro de Raduan Nassar tenham encontrado sua contraparte na linguagem cinematográfica. Assim, mais do que um filme baseado num livro, o que se tem aqui é a raridade do encontro de duas linguagens, a cinematográfica e a literária, afinadas pelo mesmo diapasão. Como duas irmãs, diferentes mas unidas pelo mesmo sangue. Há poucos exemplos de uma simbiose como essa na cinematografia nacional. Vidas Secas, de Graciliano e Nelson Pereira dos Santos é um deles. Guerra Conjugal, de Dalton Trevisan e Joaquim Pedro de Andrade é outro. E só.
O tom 'literário' das falas do pai e de André é um exemplo dessa simbiose - que não ocorreu no filme Um copo de cólera, inspirado também num livro de Raduan Nassar. Apesar de teatral ele soa em perfeito acordo com os personagens, fazendo fluir naturalmente as cenas. Se em alguns momentos fica difícil acompanhar todo o texto, isso se deve tanto à carga poética como à densidade de alguns diálogos, às vezes densidade filosófica mesmo.
É com extrema naturalidade que os personagens dizem o que parecia impronunciável em voz alta. Certamente isso se deve ao alto grau e envolvimento dos atores com o projeto todo do filme. Mas também a uma direção que integrou habilmente essas falas a um contexto propriamente cinematográfico, do qual não podem ser excluídos a fotografia, de Walter Carvalho, a trilha sonora, do grupo Uakti, e a montagem. Além de uma série de recursos técnicos de filmagem.
O diálogo entre pai e filho, depois que André é trazido de volta para casa pelo irmão Pedro, talvez seja o momento em que a temática do filme se revela mais explicitamente: de um lado a ânsia rebelde pela liberdade, de outro a reverência à tradição, especificamente à tradição cristã. Do confronto dessas duas visões, a incomunicabilidade humana. Por mais que ambos se esforcem, eles não chegam a acordo algum. Num nível mais íntimo, não há mesmo compreensão possível entre as pessoas. Embora essa impossibilidade mais incite ao confronto do que o abrande.
Assim, contrói-se com essa cena o avesso da parábola do filho pródigo. O filho desgarrado volta para casa, mas não se curva à verdade da lei, embora finalmente se curve ao pai, talvez para aplacar-lhe a cólera e a dor. O filho, não deve haver dúvida, fundou sua própria igreja, mesmo que ela esteja ligada por corredores estreitos à casa do pai. E aqui o filme ganha, ainda que metaforicamente, uma dimensão de crítica política. Crítica à voz do poder instituído, que subjuga os Andrés a uma verdade única, oprimindo assim os excluídos da ordem social.
Raul Cortez, como o pai, e Selton de Melo, como o filho, estão irretocáveis nessa cena, provavelmente a mais densa tanto do ponto de vista dramatúrgico como no uso da linguagem. E aí está outro trunfo do filme, unir densidade dramática e alta voltagem poética sem cair nos extremos do folhetim nem na ilegibilidade. Como conseqüência o filme elege um público distante tanto dos devoradores inconscientes de telenovelas como o grupo eleito dos decifradores.
Mas remarcável é o desempenho de todos os atores, certamente porque eles são os responsáveis por muitas das soluções do filme, do qual eles são co-autores, segundo as palavras do próprio diretor. Uma marca da intensidade com que eles desempenham seu papel está na personagem Ana, interpretada com exuberância pela curitibana Simone Spoladori.
Ana não pronuncia uma palavra sequer durante todo o filme. No entanto, essa mudez a coloca no centro mesmo da trama, como o polo oposto à rigidez paterna. Ana representa a floração do que André leva dentro, no obscuro da alma. É ela o ponto por onde o amor aflora mais impetuosamente à terra, límpido. Por isso sua mudez potencializa tanto a última cena, em que ela dança em êxtase com os adereços das prostitutas que André freqüentou na adolescência, e que guardava numa caixa de madeira.
Lavoura Arcaica é um filme belo, denso, nutridor. Um filme que nos devolve a nós, como se há muito nos tivéssemos perdido. Mas sobretudo que marca o vigor do cinema nacional, o vigor de nosso país. Perto de tanta generosidade e beleza pouco importa se Lavoura às vezes soa difícil.
Uma obra-prima da cinematografia nacional
Não é fácil escrever sobre Lavoura Arcaica, primeiro longa metragem de Luiz Fernando Carvalho. Nenhum filme brasileiro recente merece mais ser chamado de obra-prima. Mas isso não significa que seja fácil assistir ao filme. Como também não é fácil ler o romance homônimo de Raduan Nassar, agora reinventado, mais do que adaptado, para a tela.
Já na primeira cena, em que André está deitado no chão de um quarto de pensão, nosso olhar tem que se conformar ao olhar seccionador da câmera. Não vemos o quarto todo, não sabemos onde fica a porta, a janela, as paredes, sequer vemos o personagem inteiro. A câmera parte o corpo de André em pedaços: pés, dedos crispados, virilha, meio rosto, pés novamente.
Os pés de André, descalços, serão uma recorrência durante todo o filme, metáfora da ligação telúrica do personagem com os veios subterrâneos de seus desejos mais íntimos, entre os quais o amor pela irmã Ana. É através dos pés, permanentemente enfiados na terra, entre as folhas das árvores, que André se entrega às correntes secretas que vão dar no êxtase.
A câmera só abre quando Pedro, o irmão, escancara a janela, por onde entra uma luz branca, que cega o espectador, tomando toda a tela com aquela que será a primeira de uma série de abstrações poéticas do filme, ligadas sempre à infância de André. A partir desse momento estará construído o núcleo do contraponto entre as cenas do quarto de pensão, de um lado, e da infância e da adolescência, do outro. E será assim até quase o final, segundo a complexa trama temporal do filme. À câmera absolutamente consciente do corpo, com suas tomadas fechadas, contrapõem-se os planos abertos, às vezes generosamente, iluminados por uma luz que transpassa tudo, cortinas, folhas, nuvens. À cor da madeira, ao tom austero, ao sépia da lei contrapõe-se a luminosidade perturbadora das cenas cheias de lirismo e pulsão sexual.
Essa primeira cena dá também o tom lento do andamento do filme, necessariamente lento, caligráfico. As cenas vão se desenrolando como a escrita caligráfica, palavra a palavra. Assim vamos vendo ser construído um todo sinfônico, harmonicamente costurado, feito de lembranças, desejos, normas, êxtases proibidos.
Mas essa lentidão não deixa as coisas mais fáceis. Ao contrário, ela está tecida com tantas referências sutis, sugestões, entrelinhas, que a primeira impressão que se tem é que o filme precisaria ser visto e revisto, e revisto ainda. Como alguns livros precisam ser lidos e relidos. O filme tem 171 minutos, é admirável que tanto tenha cabido em tão pouco tempo, que tanta beleza e tanta complexidade estejam lá, indissociáveis na trama de imagens, sons e palavras.
O que surpreende ainda é que essas qualidades que são as do livro de Raduan Nassar tenham encontrado sua contraparte na linguagem cinematográfica. Assim, mais do que um filme baseado num livro, o que se tem aqui é a raridade do encontro de duas linguagens, a cinematográfica e a literária, afinadas pelo mesmo diapasão. Como duas irmãs, diferentes mas unidas pelo mesmo sangue. Há poucos exemplos de uma simbiose como essa na cinematografia nacional. Vidas Secas, de Graciliano e Nelson Pereira dos Santos é um deles. Guerra Conjugal, de Dalton Trevisan e Joaquim Pedro de Andrade é outro. E só.
O tom 'literário' das falas do pai e de André é um exemplo dessa simbiose - que não ocorreu no filme Um copo de cólera, inspirado também num livro de Raduan Nassar. Apesar de teatral ele soa em perfeito acordo com os personagens, fazendo fluir naturalmente as cenas. Se em alguns momentos fica difícil acompanhar todo o texto, isso se deve tanto à carga poética como à densidade de alguns diálogos, às vezes densidade filosófica mesmo.
É com extrema naturalidade que os personagens dizem o que parecia impronunciável em voz alta. Certamente isso se deve ao alto grau e envolvimento dos atores com o projeto todo do filme. Mas também a uma direção que integrou habilmente essas falas a um contexto propriamente cinematográfico, do qual não podem ser excluídos a fotografia, de Walter Carvalho, a trilha sonora, do grupo Uakti, e a montagem. Além de uma série de recursos técnicos de filmagem.
O diálogo entre pai e filho, depois que André é trazido de volta para casa pelo irmão Pedro, talvez seja o momento em que a temática do filme se revela mais explicitamente: de um lado a ânsia rebelde pela liberdade, de outro a reverência à tradição, especificamente à tradição cristã. Do confronto dessas duas visões, a incomunicabilidade humana. Por mais que ambos se esforcem, eles não chegam a acordo algum. Num nível mais íntimo, não há mesmo compreensão possível entre as pessoas. Embora essa impossibilidade mais incite ao confronto do que o abrande.
Assim, contrói-se com essa cena o avesso da parábola do filho pródigo. O filho desgarrado volta para casa, mas não se curva à verdade da lei, embora finalmente se curve ao pai, talvez para aplacar-lhe a cólera e a dor. O filho, não deve haver dúvida, fundou sua própria igreja, mesmo que ela esteja ligada por corredores estreitos à casa do pai. E aqui o filme ganha, ainda que metaforicamente, uma dimensão de crítica política. Crítica à voz do poder instituído, que subjuga os Andrés a uma verdade única, oprimindo assim os excluídos da ordem social.
Raul Cortez, como o pai, e Selton de Melo, como o filho, estão irretocáveis nessa cena, provavelmente a mais densa tanto do ponto de vista dramatúrgico como no uso da linguagem. E aí está outro trunfo do filme, unir densidade dramática e alta voltagem poética sem cair nos extremos do folhetim nem na ilegibilidade. Como conseqüência o filme elege um público distante tanto dos devoradores inconscientes de telenovelas como o grupo eleito dos decifradores.
Mas remarcável é o desempenho de todos os atores, certamente porque eles são os responsáveis por muitas das soluções do filme, do qual eles são co-autores, segundo as palavras do próprio diretor. Uma marca da intensidade com que eles desempenham seu papel está na personagem Ana, interpretada com exuberância pela curitibana Simone Spoladori.
Ana não pronuncia uma palavra sequer durante todo o filme. No entanto, essa mudez a coloca no centro mesmo da trama, como o polo oposto à rigidez paterna. Ana representa a floração do que André leva dentro, no obscuro da alma. É ela o ponto por onde o amor aflora mais impetuosamente à terra, límpido. Por isso sua mudez potencializa tanto a última cena, em que ela dança em êxtase com os adereços das prostitutas que André freqüentou na adolescência, e que guardava numa caixa de madeira.
Lavoura Arcaica é um filme belo, denso, nutridor. Um filme que nos devolve a nós, como se há muito nos tivéssemos perdido. Mas sobretudo que marca o vigor do cinema nacional, o vigor de nosso país. Perto de tanta generosidade e beleza pouco importa se Lavoura às vezes soa difícil.
quarta-feira, 8 de julho de 2009
sábado, 4 de julho de 2009
Luiz Fernando Carvalho
Em outurbro de 2001, depois de assistir o filme Lavoura Arcaica, na Competição Oficial do Festival de Cinema de Montreal, resolvi ligar para o hotel onde estava hospedado o diretor Luiz Fernando Carvalho. Ele percebeu meu entusiamo e nos encontramos. Um terço da entrevista foi publicado na Gazeta do Povo naquele mesmo ano. O filme, que ainda não havia estreado no Brasil, acabou ganhando o Prêmio de Melhor Contribuição Artística.
CDS Esse é seu primeiro longa. O que você fez antes?
LFC Eu comecei a trabalhar em cinema por volta dos meus 20 anos. Comecei como todo mundo começa, fazendo estágio, depois fui técnico de som, assistente de montagem. Aí eu já estava prestando vestibular, em 1982, pra arquitetura. Entrei na faculdade de arquitetura e comecei a escrever roteiros pra extinta Embrafilme. E por volta de 84, fazendo arquitetura, tive um roteiro aprovado, um roteiro que tinha ganho um prêmio de produção, que cobria a produção do filme de curta metragem.
Esse foi meu primeiro filme, minha primeira direção. Chama-se A espera, um filme inspirado num livro do Roland Barthes chamado Fragmentos de um discurso amoroso.
Coincidentemente também era uma obra literária, como o Lavoura. Esse curta foi muito bem recebido internacionalmente, ganhou o Concha de Ouro, em San Sebastian, na Espanha, ganhou o prêmio do juri em Sainte -Thérèse, num festival que tem aqui no Canadá. No Brasil a gente levou muitos prêmios, em Gramado...
CDS E depois, você foi pra televisão?
LFC Logo depois o cinema perdeu muita força com todas as dificuldades culturais que a gente tem. O problema do país é que a gente não tem uma plataforma cultural estável. Então a Embrafilme fechou e muitos migraram para os comerciais, outros pra televisão. O meu caso foi ir pra televisão. Eu comecei como assistente de direção, também muito novo, lá pelos meus 24 anos. Lá dentro fui me exercitando até começar a dirigir.
CDS Quando a gestação do filme Lavoura Arcaica começou, com a leitura do livro?
LFC Do ponto de vista prático, começou com a leitura do livro. Mas a necessidade de voltar pra uma forma de expressão que me fosse mais particular, que me pudesse possibilitar um exercício maior com a expressão pessoal, já aconteceu no meio do meu penúltimo trabalho na televisão. Foi uma novela do Benedito Rui Barbosa, O rei do gado, uma novela muito boa, que fez muito sucesso. Mas após os primeiros oito capítulos eu tive grande dificuldade em continuar com os outros 200. Os primeiros oito capítulos tinham uma densidade dramática excelente, um texto magnífico. Mas quando houve a passagem pra segunda fase da novela, que era exatamente a estrutura novelística mesmo, teledramatúrgica mais aguda, mais repetitiva, tive muita dificuldade em continuar. Posso dizer que fiquei muito inquieto com isso, me senti inapto como diretor de televisão.
CDS Qual o motivo dessa inaptidão?
LFC O diretor de televisão levanta de manhã, entra no estúdio e dirige qualquer pedaço de papel que lhe dêem na mão. Essa é a função dele. Ele tem que produzir aqueles pãezinhos.
Meu nível de autocrítica era muito grande. Eu chegava em casa e não estava satisfeito com o que fazia. E falava: podia ter feito melhor. Eu não conseguia me superar, talvez por precisar de um espaço maior entre um projeto e outro mesmo dentro da televisão, pra me reciclar, viver meus caminhos. Não sou um diretor que tenha facilidade de fazer qualquer coisa o tempo inteiro. Preciso estar muito identificado com aquilo. Por essa razão fiz tantos trabalhos com o Benedito, porque me identifico com ele. Acho ele um dos grandes criadores da televisão brasileira, um cara que resistiu a grandes mudanças dentro da televisão e que até hoje tem uma autoria, o que é muito difícil. Mas essa autoria eu como diretor estava perdendo.
CDS Foi aí que aconteceu o encontro entre você e a literatura do Raduan?
LFC No final de O rei do gado eu senti essa necessidade de encontrar um texto mais contundente, que não tivesse uma segunda fase de 200 capítulos, alguma coisa que bagunçasse um pouco as minhas regrinhas. Dirijo há mais de 20 anos, você acaba acumulando meia dúzia de regrinhas, e eu não queria me repetir nelas. Eu estava me sentindo mecanizado. Então dei de cara com o Raduan, nessa busca por uma verdade, por um questionamento mais profundo da criação artística. Foi aí que começou o filme Lavoura Arcaica, antes de eu ler o livro. Começou com esse autoquestionamento, com esse desejo de rever meu trabalho. Poderia ter sido outro texto , mas foi o do Raduan.
CDS Por que esse texto, o que ele significa pra você?
LFC Esse texto tinha todas as respostas, perguntas, dúvidas. É um texto que lida de uma forma caleidoscópica com vários questionamentos da vida e da obra. Esse livro é uma porta, ou você entra ou você não entra. Conheço muita gente que parou na primeira página e que depois de dois meses fala, assustado: aquele livro que você me deu mudou a minha vida. Esse livro necessita de uma cumplicidade instantânea com aquele universo ali retratado.
CDS Você parece gostar muito de literatura. De onde essa paixão?
LFC Da faculdade de Arquitetura eu pulei para a faculdade de Letras, porque eu já estava trabalhando em cinema há algum tempo. Já tinha escrito o curta metragem e achei que a faculdade de letras poderia me ajudar um pouco na realização dos roteiros. Logo abandonei o curso porque eu estava trabalhando com muita intensidade, tanto na televisão como no cinema.
A literatura sempre me permeou. Sempre tive uma relação muito forte com a literatura, certamente mais forte do que com a própria cinematografia mundial. Conheço mais autores, já li mais livros do que já vi filmes.
Uso muito literatura, poesia universal, nos meus próprios trabalhos. Num dos testes para o Lavoura trabalhamos em cima de um livro do Julio Cortazar, o Jogo da Amarelinha, com o capítulo 7, o que fala sobre os olhos e a boca.
CDS Fazer um filme a partir de uma obra literária é um pouco diferente do que partir de uma idéia própria, suponho. Como você viveu a experiência de adaptar o romance para a tela?
LFC Eu não chamo de adaptação, adaptar é reduzir. O filme, da forma como eu o senti e ainda o sinto, é uma resposta ao livro, um ato de reação criativa ao livro. Com alguém que se depara com um quadro numa exposição e reage àquela visão. Ele se avizinha do livro da mesma forma como um leitor se aproxima de um livro, entregando os olhos, deixando a imaginação fluir sobre as palavras, sobre os espaços em branco, sobre as entrelinhas.
CDS Esse filme talvez seja um dos melhores leitores que o Raduan Nassar já tenha tido.
LFC Eu já ouvi isso dele. Quando nós brincamos, nós costumamos dizer que o livro é meu e o filme é dele. (Risos) Uma leitura muito bonita que a gente fez foi lá na fazenda, na época da preparação. Lemos todos em voz alta, o elenco inteiro, a família inteira, em torno de uma mesa muito pequenina, ombro a ombro. Cada um com o seu exemplar, lendo. O meu trabalho com o Raduan foi muito próximo. A certa altura do processo eu me senti muito sozinho, então fui convidado por ele pra ir pra São Paulo. Depois ele se ofereceu como um interlocutor para a finalização do filme. Por se tratar de um texto muito especial, nada como o próprio autor pra servir de referência.
CDS Normalmente os cineastas fogem do tom 'literário', 'teatral', 'bíblico' ao adaptarem obras literárias. Você preserva esse tom.
LFC Isso foi completamente intencional. Isso tem a ver com o que eu disse antes, com minha insatisfação com certos excessos de naturalismo. Insatisfação com um tipo de texto que está presente não só na televisão, mas também no teatro que se faz hoje, no cinema, na própria literatura. Essa falta de consistência me incomoda. Eu queria pegar um Shakespeare. Não vejo nenhuma diferença entre Lavoura Arcaica e um Hamlet. Então eu reivindiquei o teatral, não o teatral exagerado, mas o teatral num nível poético, já que a linguagem do livro é mítica, que se aproxima do bíblico. Não é uma linguagem naturalista.
CDS É impossível resumir o filme a meia dúzia de palavras, assim como é impossível reduzir um poema, um quadro, uma música. Mas para Luiz Fernando Carvalho Lavoura Arcaica é um filme sobre...
LFC É um filme sobre o tempo, como se o tempo estivesse sobre qualquer coisa que a gente enumerasse aqui. Ah, é sobre o amor, existe uma coisa que está sobre ele. É sobre a paixão, existe uma coisa que está sobre a paixão. É sobre a família, existe uma coisa que está sobre a família, que é o tempo, como uma entidade, um personagem. Como a palavra final, a última palavra, que está sobre a lei do pai. É o tempo que determina a perspectiva histórica. Tem uma frase do Paul Valery de que eu gosto muito, que eu sempre falava pro fotógrafo, o Walter Carvalho: "como apreender emoções sem o tédio da comunicação".
Como parar em frente a um objeto, a um filme, a uma paisagem, e se emocionar sem que ninguém precise ficar explicando, dando nomes, rotulando. Acho que esse nível de comunicação é só o amor.
CDS Francis Bacon, o pintor irlandês, numa de suas entrevistas, publicadas no Brasil pela Cosac e Naif, discute essa necessidade de não agregar ao objeto artístico uma descrição explicativa.
LFC Se não me engano eu tirei essa frase desse livro de Francis Bacon. O Lavoura se pretende, enquanto linguagem, não ser descritivo, porque o livro não é descritivo. A geografia exterior não é o que mais interessa. O que mais interessa é uma espécie de cartografia dos afetos, um mapa interior dos personagens. Isso interessa mais do que descrever o quarto. Você não sabe muito bem que quarto é aquele da pensão, onde está o André. Você não sabe quantas paredes tem, quantas janelas. Agora, você pode dizer que viu os poros da pele dele.
CDS Quanto tempo duraram as filmagens? E o trabalho com os atores, como foi?
LFC As filmagens duraram primeiramente um período de nove semanas, depois mais duas complementares, porque nos faltou uma parte do dinheiro. Foram onze semanas ao todo, em 1998. O processo com os atores é um caso à parte, mais próximo do processo teatral, do qual eu sentia falta nos meus trabalhos anteriores. É um processo de laboratório, de pesquisa. Nós ficamos por volta de quatro meses retirados numa fazenda, trabalhando a partir de improvisações teatrais sobre o livro. Resumindo muito superficialmente, eu diria que não há praticamente nenhuma marca no filme que não tenha sido retirada das salas de improvisação. Os atores são co-autores do filme, são co-roteiristas do filme. Eles são criadores. Essas improvisações começaram sem texto nenhum, só com sensibilizações. Num determinado momento do processo, distribuí para cada ator que tinha texto no filme as suas respectivas páginas do livro. Ele ia pro quarto e como dever de casa, dever de quarto, adaptava seu próprio texto. Nesse momento ele já era mais personagem do que ator, ele já tinha um conhecimento de dentro pra fora. Assim foi feito com o Selton, que fala muito, com o Raul, com o Leonardo Medeiros. Foi um trabalho conjunto.
CDS O filme tem 171 minutos, quase três horas. O tema passa por incesto, prostituição, e essa luta asfixiante entre pai e filho (entre tradição e liberdade). As tomadas fechadas de câmera são uma recorrência freqüente. Você sabia de antemão que o filme seria criticado por ser longo demais, pesado demais. Como você responderia a essa crítica?
LFC É um filme sobre o tempo. (Silêncio) Tenho certeza que ele será criticado por isso, mas eu não me importo. Não fiz esse filme pra agradar às prateleiras do mercado.
Esse filho é fruto de uma necessidade muito forte, não só minha, mas de um grupo inteiro. Ele é um filme que com esta duração ajuda também as pessoas a refletirem sobre que modelo é esse que elas estão consumindo hoje tão facilmente, tão repetidamente. Hoje, principalmente os filmes do terceiro mundo, da América Latina, necessitam estar enquadrados dentro de uma cartilha de mercado orientada pela estética comercial americana. Nesse sentido Lavoura é um filme fora de época. Eu me sinto completamente fora de época, parece que estou em 1970, fazendo experiências, ou que estou no leste europeu.
CDS E praticamente, essa duração não pode atrapalhar?
LFC Essa questão da duração pode me atrapalhar na questão comercial do filme, mas ela se faz absolutamente necessária, por se tratar de um texto que mistura alta passionalidade com alta reflexão. Você precisa de um tempo interno dentro do filme pra digerir também aquilo que você está ouvindo, auscultando. Não é um filme de ação e reação. É um filme que tenta privilegiar a imaginação do espectador.
CDS O título do livro do Raduan em francês é La maison de la mémoire, o do filme À la gauche du père. Foi sua a decisão de não usar o título da tradução francesa do livro?
LFC Foi, porque La maison de la mémoire é um título muito Isabel Allende, muito açucarado. Apesar de À la gauche du père também não ser um título ideal, é um bom título, porque ele traz pra luz um significado metafórico do texto, que é a relação de poder, num plano político. A eterna luta entre o poder e a liberdade. A eterna luta dos famintos, dos Andrés, que não têm um lugar na mesa da família social, do Grande Estado. Os excluídos por questões sociais, econômicas, e que estão vivos aí.
CDS O diálogo entre pai e filho, assim que André é trazido de volta para casa, talvez seja o momento em que a temática do filme se revela mais explicitamente: de um lado a ânsia rebelde pela liberdade, de outro a incomunicabilidade humana. Por mais que ambos se esforcem, eles não chegam a acordo algum. Não há mesmo compreensão possível entre as pessoas?
LFC Uma planta nunca enxerga a outra. (Grande silêncio) Um grupo que se faz a partir de duas pessoas já está gerando um excluído. Não tem jeito, não tem saída. Toda instituição familiar, de trabalho, é obrigada a gerar suas próprias leis, e conseqüentemente a gerar excluídos. Não se adaptar a determinadas leis gera um nível de incomunicabilidade brutal, de exclusão brutal. Nesse sentido acho que o livro e o filme alcançam uma dimensão política e social, certamente metafórica, de altíssimo grau.
Está cheio de André por aí, de famintos de afeto, de comida, de justiça, nas esquinas da minha cidade, nas esquinas de Montreal, em tudo quanto é canto.
Mas voltando a sua pergunta. Acho que o ser humano é incompleto mesmo. A comunicação só se dá através do amor, através das relações de afeto puras.
CDS Essa cena é uma das mais belas, mas como dói.
LFC Isso porque eu não vilanizo ninguém. O pai não é um agente da opressão, não, o pai tem as melhores das intenções, o discurso do pai é agregador. Ele quer juntar o seu rebanho. Agora, as suas regras, as suas leis, o seu bastão não casam muito bem com as glândulas de certos membros da família, glândulas inflamadas.
CDS Houve algum momento mais difícil no processo de elaboração do filme?
LFC Na montagem. Porque ele é um filme de preparação de atores, de filmagem e de montagem. Como trabalhei muito com improvisações, houve um momento na montagem em que eu me pus em xeque muito fortemente. As referências que geralmente chegam são as voltadas para o cinema comercial, para uma narrativa mais fácil. E eu estava sendo guiado por uma proposta de montagem do filme pela sua circularidade, pelos seus planos paralelos de tempo e de memória. Tudo isso mexe com tuas seguranças.
Você sai da sala de montagem, passa em frente a um cinema e tem outra coisa completamente diferente com uma fila dobrando o quarteirão. Você fala, meu Deus, o que que eu estou fazendo?
Mas aí você vai tendo sinais, encontra com pessoas muito especiais que vão vendo passo a passo o filme e vão falando "é isso mesmo, vai por aí, é isso que eu estava precisando ver". E você se sente intensamente recompensado quando aquele momento sutil da montagem, que te deixava vagando no espaço, encontra um correspondente no espectador que vem apertar sua mão, vem te agradecer do fundo do coração. Você sente o quanto ele entrou no filme, o quanto as sutilezas foram lidas, e o quanto elas têm um valor fundamental e necessário nesse mundo de hoje, tão massificado, tão automatizado.
CDS Depois do Festival dos filmes do mundo de Montreal, vocês vão pra onde?
LFC A princípio temos confirmado o festival do Rio, no início de outubro. Depois temos Biarritz, na competição oficial, e Cuba, Havana, também na competição oficial.
CDS É difícil ser cineasta no Brasil. Qual a particularidade do cinema nacional hoje?
LFC O cinema brasileiro evoluíu no plano da captação de recursos, na criação de leis de incentivo, sem dúvida alguma. Porém, se você me permitir, de outro lado há uma involução, porque essas leis que nos auxiliam estão diretamente associadas aos diretores de marketing das grandes empresas. São esses senhores e senhoras que escolhem que filmes devem ser feitos no país, que filmes não devem ser feitos. Evidentemente a gente tem pessoas sensíveis nas grandes empresas, como é o caso da Credicard, por exemplo, que patrocinou praticamente todo o filme. Mas de um modo geral são pessoas muito preocupadas somente com o retorno de mídia, de mercado. Querem o atorzinho da tevê Globo, querem uma historinha que não comprometa a imagem deles enquanto instituição. Obviamente os níveis de crítica e reflexão dos roteiros são mais baixos, para que possam atender a esse imenso gosto médio. Isso é uma involução. Agora, há uma grande criatividade, um grande número de novos diretores jovens fazendo seu primeiro, segundo, terceiro filme, conseguindo espaço, no exterior inclusive. E conseguindo transgredir um pouco essa norma tão ditatorial do mercado, com o próprio dinheiro do mercado.
CDS Você poderia falar um pouco mais sobre essa norma ditatorial do mercado.
LFC Nós temos que ir com carinho, com cuidado, mostrando a necessidade de uma resistência cultural, no terceiro mundo, de um modo geral, na América Latina. É muito covarde esse neocolonialismo americano pro nosso país que é tão jovem. Nós não temos ainda uma estrutura de uma Europa, de uma França. Eles podem receber uma quantidade de filmes americanos, o circuito bambeia mas eles têm uma política de resistência. Nós não temos política de resitência, não temos uma produção consistente pra enfrentar essa invasão. Nesse sentido apoio e aplaudo essas leis que nos possibilitam pelo menos a produção. Agora, outro ponto muito importante é a distribuição. Não adianta só fazer. Você entra no cinema, fica três dias, uma semana e vem um Blockbuster e te rapa dali, e nunca mais ninguém viu teu filme. Quantos filmes brasileiros têm tido esse tipo de trajetória.
Tem que se pensar o cinema como um todo, como um projeto cultural de um país, assim como a dança, as artes plástias, a música, o folclore.
CDS Apesar da ausência desse projeto cultural maior, o país é de uma vivacidade, de uma exuberância cultural invejáveis.
LFC Nós somos um país vivo, em formação, em ebulição. Somos um país talhado para a invenção, fruto de uma grande miscigenação. Estamos nos descobrindo, nos perguntando. Não podemos abrir mão desta invenção de um país novo, de um povo novo, dessa identidade nova, pra consumir um produto importado de terceira categoria. Nesse sentido todas as pessoas que lidam com arte no Brasil são guerrilheiros, resistentes. São pessoas que sobrevivem solitariamente, que passam a maior parte do seu tempo de vida desamparadas, vendo o país privilegiar a cultura dos outros.
CDS Quais são seus cineastas preferidos?
LFC Eu sou muito tocado pelo cinema mudo, pelo cinema soviético do início do século, desde Vertov, Rodtchenko. Agora devo confessar aqui minha paixão pelos italianos, por várias gerações de italianos. Pelo Visconti, pelo Bertolucci, pelo Pasolini. Gosto muito de Godard também. Gostei muito desse último filme dele.
CDS Como é representar o Brasil no exterior? Isso te dá alegria, orgulho?
LFC Isso dá muito orgulho, principalmente no continente americano. Você vem pra brigar mesmo, vem com vontade de dizer que somos algo além dos clichês com que eles nos vestem. Aqui mesmo em Montreal se assustaram muito, no primeiro momento. Como um filme brasileiro que trabalha com reflexão, com texto poético, com texto denso? Um filme que fala de uma mistura com a cultura mediterrânea libanesa? Onde está o samba? Que Brasil é esse?
Na conferência de imprensa falei: vocês não sabem nada, vocês não nos conhecem. Nós somos um país mãe, nós recebemos e recriamos culturas o tempo inteiro, em cada esquina.
Vocês não sabem quem somos nós, vocês estão parecendo o presidente dos Estados Unidos, que acha que a capital do Brasil é Buenos Aires. O Brasil é muito maior do que esses clichezinhos. Isso nos dá muita força, muita coragem.
CDS Esse é seu primeiro longa. O que você fez antes?
LFC Eu comecei a trabalhar em cinema por volta dos meus 20 anos. Comecei como todo mundo começa, fazendo estágio, depois fui técnico de som, assistente de montagem. Aí eu já estava prestando vestibular, em 1982, pra arquitetura. Entrei na faculdade de arquitetura e comecei a escrever roteiros pra extinta Embrafilme. E por volta de 84, fazendo arquitetura, tive um roteiro aprovado, um roteiro que tinha ganho um prêmio de produção, que cobria a produção do filme de curta metragem.
Esse foi meu primeiro filme, minha primeira direção. Chama-se A espera, um filme inspirado num livro do Roland Barthes chamado Fragmentos de um discurso amoroso.
Coincidentemente também era uma obra literária, como o Lavoura. Esse curta foi muito bem recebido internacionalmente, ganhou o Concha de Ouro, em San Sebastian, na Espanha, ganhou o prêmio do juri em Sainte -Thérèse, num festival que tem aqui no Canadá. No Brasil a gente levou muitos prêmios, em Gramado...
CDS E depois, você foi pra televisão?
LFC Logo depois o cinema perdeu muita força com todas as dificuldades culturais que a gente tem. O problema do país é que a gente não tem uma plataforma cultural estável. Então a Embrafilme fechou e muitos migraram para os comerciais, outros pra televisão. O meu caso foi ir pra televisão. Eu comecei como assistente de direção, também muito novo, lá pelos meus 24 anos. Lá dentro fui me exercitando até começar a dirigir.
CDS Quando a gestação do filme Lavoura Arcaica começou, com a leitura do livro?
LFC Do ponto de vista prático, começou com a leitura do livro. Mas a necessidade de voltar pra uma forma de expressão que me fosse mais particular, que me pudesse possibilitar um exercício maior com a expressão pessoal, já aconteceu no meio do meu penúltimo trabalho na televisão. Foi uma novela do Benedito Rui Barbosa, O rei do gado, uma novela muito boa, que fez muito sucesso. Mas após os primeiros oito capítulos eu tive grande dificuldade em continuar com os outros 200. Os primeiros oito capítulos tinham uma densidade dramática excelente, um texto magnífico. Mas quando houve a passagem pra segunda fase da novela, que era exatamente a estrutura novelística mesmo, teledramatúrgica mais aguda, mais repetitiva, tive muita dificuldade em continuar. Posso dizer que fiquei muito inquieto com isso, me senti inapto como diretor de televisão.
CDS Qual o motivo dessa inaptidão?
LFC O diretor de televisão levanta de manhã, entra no estúdio e dirige qualquer pedaço de papel que lhe dêem na mão. Essa é a função dele. Ele tem que produzir aqueles pãezinhos.
Meu nível de autocrítica era muito grande. Eu chegava em casa e não estava satisfeito com o que fazia. E falava: podia ter feito melhor. Eu não conseguia me superar, talvez por precisar de um espaço maior entre um projeto e outro mesmo dentro da televisão, pra me reciclar, viver meus caminhos. Não sou um diretor que tenha facilidade de fazer qualquer coisa o tempo inteiro. Preciso estar muito identificado com aquilo. Por essa razão fiz tantos trabalhos com o Benedito, porque me identifico com ele. Acho ele um dos grandes criadores da televisão brasileira, um cara que resistiu a grandes mudanças dentro da televisão e que até hoje tem uma autoria, o que é muito difícil. Mas essa autoria eu como diretor estava perdendo.
CDS Foi aí que aconteceu o encontro entre você e a literatura do Raduan?
LFC No final de O rei do gado eu senti essa necessidade de encontrar um texto mais contundente, que não tivesse uma segunda fase de 200 capítulos, alguma coisa que bagunçasse um pouco as minhas regrinhas. Dirijo há mais de 20 anos, você acaba acumulando meia dúzia de regrinhas, e eu não queria me repetir nelas. Eu estava me sentindo mecanizado. Então dei de cara com o Raduan, nessa busca por uma verdade, por um questionamento mais profundo da criação artística. Foi aí que começou o filme Lavoura Arcaica, antes de eu ler o livro. Começou com esse autoquestionamento, com esse desejo de rever meu trabalho. Poderia ter sido outro texto , mas foi o do Raduan.
CDS Por que esse texto, o que ele significa pra você?
LFC Esse texto tinha todas as respostas, perguntas, dúvidas. É um texto que lida de uma forma caleidoscópica com vários questionamentos da vida e da obra. Esse livro é uma porta, ou você entra ou você não entra. Conheço muita gente que parou na primeira página e que depois de dois meses fala, assustado: aquele livro que você me deu mudou a minha vida. Esse livro necessita de uma cumplicidade instantânea com aquele universo ali retratado.
CDS Você parece gostar muito de literatura. De onde essa paixão?
LFC Da faculdade de Arquitetura eu pulei para a faculdade de Letras, porque eu já estava trabalhando em cinema há algum tempo. Já tinha escrito o curta metragem e achei que a faculdade de letras poderia me ajudar um pouco na realização dos roteiros. Logo abandonei o curso porque eu estava trabalhando com muita intensidade, tanto na televisão como no cinema.
A literatura sempre me permeou. Sempre tive uma relação muito forte com a literatura, certamente mais forte do que com a própria cinematografia mundial. Conheço mais autores, já li mais livros do que já vi filmes.
Uso muito literatura, poesia universal, nos meus próprios trabalhos. Num dos testes para o Lavoura trabalhamos em cima de um livro do Julio Cortazar, o Jogo da Amarelinha, com o capítulo 7, o que fala sobre os olhos e a boca.
CDS Fazer um filme a partir de uma obra literária é um pouco diferente do que partir de uma idéia própria, suponho. Como você viveu a experiência de adaptar o romance para a tela?
LFC Eu não chamo de adaptação, adaptar é reduzir. O filme, da forma como eu o senti e ainda o sinto, é uma resposta ao livro, um ato de reação criativa ao livro. Com alguém que se depara com um quadro numa exposição e reage àquela visão. Ele se avizinha do livro da mesma forma como um leitor se aproxima de um livro, entregando os olhos, deixando a imaginação fluir sobre as palavras, sobre os espaços em branco, sobre as entrelinhas.
CDS Esse filme talvez seja um dos melhores leitores que o Raduan Nassar já tenha tido.
LFC Eu já ouvi isso dele. Quando nós brincamos, nós costumamos dizer que o livro é meu e o filme é dele. (Risos) Uma leitura muito bonita que a gente fez foi lá na fazenda, na época da preparação. Lemos todos em voz alta, o elenco inteiro, a família inteira, em torno de uma mesa muito pequenina, ombro a ombro. Cada um com o seu exemplar, lendo. O meu trabalho com o Raduan foi muito próximo. A certa altura do processo eu me senti muito sozinho, então fui convidado por ele pra ir pra São Paulo. Depois ele se ofereceu como um interlocutor para a finalização do filme. Por se tratar de um texto muito especial, nada como o próprio autor pra servir de referência.
CDS Normalmente os cineastas fogem do tom 'literário', 'teatral', 'bíblico' ao adaptarem obras literárias. Você preserva esse tom.
LFC Isso foi completamente intencional. Isso tem a ver com o que eu disse antes, com minha insatisfação com certos excessos de naturalismo. Insatisfação com um tipo de texto que está presente não só na televisão, mas também no teatro que se faz hoje, no cinema, na própria literatura. Essa falta de consistência me incomoda. Eu queria pegar um Shakespeare. Não vejo nenhuma diferença entre Lavoura Arcaica e um Hamlet. Então eu reivindiquei o teatral, não o teatral exagerado, mas o teatral num nível poético, já que a linguagem do livro é mítica, que se aproxima do bíblico. Não é uma linguagem naturalista.
CDS É impossível resumir o filme a meia dúzia de palavras, assim como é impossível reduzir um poema, um quadro, uma música. Mas para Luiz Fernando Carvalho Lavoura Arcaica é um filme sobre...
LFC É um filme sobre o tempo, como se o tempo estivesse sobre qualquer coisa que a gente enumerasse aqui. Ah, é sobre o amor, existe uma coisa que está sobre ele. É sobre a paixão, existe uma coisa que está sobre a paixão. É sobre a família, existe uma coisa que está sobre a família, que é o tempo, como uma entidade, um personagem. Como a palavra final, a última palavra, que está sobre a lei do pai. É o tempo que determina a perspectiva histórica. Tem uma frase do Paul Valery de que eu gosto muito, que eu sempre falava pro fotógrafo, o Walter Carvalho: "como apreender emoções sem o tédio da comunicação".
Como parar em frente a um objeto, a um filme, a uma paisagem, e se emocionar sem que ninguém precise ficar explicando, dando nomes, rotulando. Acho que esse nível de comunicação é só o amor.
CDS Francis Bacon, o pintor irlandês, numa de suas entrevistas, publicadas no Brasil pela Cosac e Naif, discute essa necessidade de não agregar ao objeto artístico uma descrição explicativa.
LFC Se não me engano eu tirei essa frase desse livro de Francis Bacon. O Lavoura se pretende, enquanto linguagem, não ser descritivo, porque o livro não é descritivo. A geografia exterior não é o que mais interessa. O que mais interessa é uma espécie de cartografia dos afetos, um mapa interior dos personagens. Isso interessa mais do que descrever o quarto. Você não sabe muito bem que quarto é aquele da pensão, onde está o André. Você não sabe quantas paredes tem, quantas janelas. Agora, você pode dizer que viu os poros da pele dele.
CDS Quanto tempo duraram as filmagens? E o trabalho com os atores, como foi?
LFC As filmagens duraram primeiramente um período de nove semanas, depois mais duas complementares, porque nos faltou uma parte do dinheiro. Foram onze semanas ao todo, em 1998. O processo com os atores é um caso à parte, mais próximo do processo teatral, do qual eu sentia falta nos meus trabalhos anteriores. É um processo de laboratório, de pesquisa. Nós ficamos por volta de quatro meses retirados numa fazenda, trabalhando a partir de improvisações teatrais sobre o livro. Resumindo muito superficialmente, eu diria que não há praticamente nenhuma marca no filme que não tenha sido retirada das salas de improvisação. Os atores são co-autores do filme, são co-roteiristas do filme. Eles são criadores. Essas improvisações começaram sem texto nenhum, só com sensibilizações. Num determinado momento do processo, distribuí para cada ator que tinha texto no filme as suas respectivas páginas do livro. Ele ia pro quarto e como dever de casa, dever de quarto, adaptava seu próprio texto. Nesse momento ele já era mais personagem do que ator, ele já tinha um conhecimento de dentro pra fora. Assim foi feito com o Selton, que fala muito, com o Raul, com o Leonardo Medeiros. Foi um trabalho conjunto.
CDS O filme tem 171 minutos, quase três horas. O tema passa por incesto, prostituição, e essa luta asfixiante entre pai e filho (entre tradição e liberdade). As tomadas fechadas de câmera são uma recorrência freqüente. Você sabia de antemão que o filme seria criticado por ser longo demais, pesado demais. Como você responderia a essa crítica?
LFC É um filme sobre o tempo. (Silêncio) Tenho certeza que ele será criticado por isso, mas eu não me importo. Não fiz esse filme pra agradar às prateleiras do mercado.
Esse filho é fruto de uma necessidade muito forte, não só minha, mas de um grupo inteiro. Ele é um filme que com esta duração ajuda também as pessoas a refletirem sobre que modelo é esse que elas estão consumindo hoje tão facilmente, tão repetidamente. Hoje, principalmente os filmes do terceiro mundo, da América Latina, necessitam estar enquadrados dentro de uma cartilha de mercado orientada pela estética comercial americana. Nesse sentido Lavoura é um filme fora de época. Eu me sinto completamente fora de época, parece que estou em 1970, fazendo experiências, ou que estou no leste europeu.
CDS E praticamente, essa duração não pode atrapalhar?
LFC Essa questão da duração pode me atrapalhar na questão comercial do filme, mas ela se faz absolutamente necessária, por se tratar de um texto que mistura alta passionalidade com alta reflexão. Você precisa de um tempo interno dentro do filme pra digerir também aquilo que você está ouvindo, auscultando. Não é um filme de ação e reação. É um filme que tenta privilegiar a imaginação do espectador.
CDS O título do livro do Raduan em francês é La maison de la mémoire, o do filme À la gauche du père. Foi sua a decisão de não usar o título da tradução francesa do livro?
LFC Foi, porque La maison de la mémoire é um título muito Isabel Allende, muito açucarado. Apesar de À la gauche du père também não ser um título ideal, é um bom título, porque ele traz pra luz um significado metafórico do texto, que é a relação de poder, num plano político. A eterna luta entre o poder e a liberdade. A eterna luta dos famintos, dos Andrés, que não têm um lugar na mesa da família social, do Grande Estado. Os excluídos por questões sociais, econômicas, e que estão vivos aí.
CDS O diálogo entre pai e filho, assim que André é trazido de volta para casa, talvez seja o momento em que a temática do filme se revela mais explicitamente: de um lado a ânsia rebelde pela liberdade, de outro a incomunicabilidade humana. Por mais que ambos se esforcem, eles não chegam a acordo algum. Não há mesmo compreensão possível entre as pessoas?
LFC Uma planta nunca enxerga a outra. (Grande silêncio) Um grupo que se faz a partir de duas pessoas já está gerando um excluído. Não tem jeito, não tem saída. Toda instituição familiar, de trabalho, é obrigada a gerar suas próprias leis, e conseqüentemente a gerar excluídos. Não se adaptar a determinadas leis gera um nível de incomunicabilidade brutal, de exclusão brutal. Nesse sentido acho que o livro e o filme alcançam uma dimensão política e social, certamente metafórica, de altíssimo grau.
Está cheio de André por aí, de famintos de afeto, de comida, de justiça, nas esquinas da minha cidade, nas esquinas de Montreal, em tudo quanto é canto.
Mas voltando a sua pergunta. Acho que o ser humano é incompleto mesmo. A comunicação só se dá através do amor, através das relações de afeto puras.
CDS Essa cena é uma das mais belas, mas como dói.
LFC Isso porque eu não vilanizo ninguém. O pai não é um agente da opressão, não, o pai tem as melhores das intenções, o discurso do pai é agregador. Ele quer juntar o seu rebanho. Agora, as suas regras, as suas leis, o seu bastão não casam muito bem com as glândulas de certos membros da família, glândulas inflamadas.
CDS Houve algum momento mais difícil no processo de elaboração do filme?
LFC Na montagem. Porque ele é um filme de preparação de atores, de filmagem e de montagem. Como trabalhei muito com improvisações, houve um momento na montagem em que eu me pus em xeque muito fortemente. As referências que geralmente chegam são as voltadas para o cinema comercial, para uma narrativa mais fácil. E eu estava sendo guiado por uma proposta de montagem do filme pela sua circularidade, pelos seus planos paralelos de tempo e de memória. Tudo isso mexe com tuas seguranças.
Você sai da sala de montagem, passa em frente a um cinema e tem outra coisa completamente diferente com uma fila dobrando o quarteirão. Você fala, meu Deus, o que que eu estou fazendo?
Mas aí você vai tendo sinais, encontra com pessoas muito especiais que vão vendo passo a passo o filme e vão falando "é isso mesmo, vai por aí, é isso que eu estava precisando ver". E você se sente intensamente recompensado quando aquele momento sutil da montagem, que te deixava vagando no espaço, encontra um correspondente no espectador que vem apertar sua mão, vem te agradecer do fundo do coração. Você sente o quanto ele entrou no filme, o quanto as sutilezas foram lidas, e o quanto elas têm um valor fundamental e necessário nesse mundo de hoje, tão massificado, tão automatizado.
CDS Depois do Festival dos filmes do mundo de Montreal, vocês vão pra onde?
LFC A princípio temos confirmado o festival do Rio, no início de outubro. Depois temos Biarritz, na competição oficial, e Cuba, Havana, também na competição oficial.
CDS É difícil ser cineasta no Brasil. Qual a particularidade do cinema nacional hoje?
LFC O cinema brasileiro evoluíu no plano da captação de recursos, na criação de leis de incentivo, sem dúvida alguma. Porém, se você me permitir, de outro lado há uma involução, porque essas leis que nos auxiliam estão diretamente associadas aos diretores de marketing das grandes empresas. São esses senhores e senhoras que escolhem que filmes devem ser feitos no país, que filmes não devem ser feitos. Evidentemente a gente tem pessoas sensíveis nas grandes empresas, como é o caso da Credicard, por exemplo, que patrocinou praticamente todo o filme. Mas de um modo geral são pessoas muito preocupadas somente com o retorno de mídia, de mercado. Querem o atorzinho da tevê Globo, querem uma historinha que não comprometa a imagem deles enquanto instituição. Obviamente os níveis de crítica e reflexão dos roteiros são mais baixos, para que possam atender a esse imenso gosto médio. Isso é uma involução. Agora, há uma grande criatividade, um grande número de novos diretores jovens fazendo seu primeiro, segundo, terceiro filme, conseguindo espaço, no exterior inclusive. E conseguindo transgredir um pouco essa norma tão ditatorial do mercado, com o próprio dinheiro do mercado.
CDS Você poderia falar um pouco mais sobre essa norma ditatorial do mercado.
LFC Nós temos que ir com carinho, com cuidado, mostrando a necessidade de uma resistência cultural, no terceiro mundo, de um modo geral, na América Latina. É muito covarde esse neocolonialismo americano pro nosso país que é tão jovem. Nós não temos ainda uma estrutura de uma Europa, de uma França. Eles podem receber uma quantidade de filmes americanos, o circuito bambeia mas eles têm uma política de resistência. Nós não temos política de resitência, não temos uma produção consistente pra enfrentar essa invasão. Nesse sentido apoio e aplaudo essas leis que nos possibilitam pelo menos a produção. Agora, outro ponto muito importante é a distribuição. Não adianta só fazer. Você entra no cinema, fica três dias, uma semana e vem um Blockbuster e te rapa dali, e nunca mais ninguém viu teu filme. Quantos filmes brasileiros têm tido esse tipo de trajetória.
Tem que se pensar o cinema como um todo, como um projeto cultural de um país, assim como a dança, as artes plástias, a música, o folclore.
CDS Apesar da ausência desse projeto cultural maior, o país é de uma vivacidade, de uma exuberância cultural invejáveis.
LFC Nós somos um país vivo, em formação, em ebulição. Somos um país talhado para a invenção, fruto de uma grande miscigenação. Estamos nos descobrindo, nos perguntando. Não podemos abrir mão desta invenção de um país novo, de um povo novo, dessa identidade nova, pra consumir um produto importado de terceira categoria. Nesse sentido todas as pessoas que lidam com arte no Brasil são guerrilheiros, resistentes. São pessoas que sobrevivem solitariamente, que passam a maior parte do seu tempo de vida desamparadas, vendo o país privilegiar a cultura dos outros.
CDS Quais são seus cineastas preferidos?
LFC Eu sou muito tocado pelo cinema mudo, pelo cinema soviético do início do século, desde Vertov, Rodtchenko. Agora devo confessar aqui minha paixão pelos italianos, por várias gerações de italianos. Pelo Visconti, pelo Bertolucci, pelo Pasolini. Gosto muito de Godard também. Gostei muito desse último filme dele.
CDS Como é representar o Brasil no exterior? Isso te dá alegria, orgulho?
LFC Isso dá muito orgulho, principalmente no continente americano. Você vem pra brigar mesmo, vem com vontade de dizer que somos algo além dos clichês com que eles nos vestem. Aqui mesmo em Montreal se assustaram muito, no primeiro momento. Como um filme brasileiro que trabalha com reflexão, com texto poético, com texto denso? Um filme que fala de uma mistura com a cultura mediterrânea libanesa? Onde está o samba? Que Brasil é esse?
Na conferência de imprensa falei: vocês não sabem nada, vocês não nos conhecem. Nós somos um país mãe, nós recebemos e recriamos culturas o tempo inteiro, em cada esquina.
Vocês não sabem quem somos nós, vocês estão parecendo o presidente dos Estados Unidos, que acha que a capital do Brasil é Buenos Aires. O Brasil é muito maior do que esses clichezinhos. Isso nos dá muita força, muita coragem.
quinta-feira, 2 de julho de 2009
letra morta
ao contrário do que se diz
o leitor apenas empresta um sopro
à letra morta, que está mais viva
do que muito morto por aí
.
o leitor apenas empresta um sopro
à letra morta, que está mais viva
do que muito morto por aí
.
O cará preto da debilidade
(clique na imagem para ampliá-la)
Essa tela, de pouco mais de 160 cm de largura, surgiu de uma colagem sobre o livro Oriental Flowers, que comprei num sebo no Rio de Janeiro, há anos. Usei recortes do convite para minha exposição Cimentais, de painéis de cimento, na sala Miguel Bakun, hoje Casa Andrade Muricy, em Curitiba.
Cará é um peixinho de água doce, desprezado quando comparado com o lambari, tímido e arisco, dizem. Na época eu estava às voltas com o sentimento/idéia de que mesmo o débil esconde súbitas vivacidades. Está-se vivo mesmo no útero da obscuridade, de onde provém certo amparo. Mais ou menos isso.
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